第1篇：关于中国传统戏曲文化的调研报告
中国传统戏曲文化的继承与发展
作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，在世界艺术之林独树一帜。戏曲是中国传统的戏剧形式，融表演、演唱、歌舞为一体，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素的综合性舞台艺术，有着辉煌灿烂的历史，在世界戏剧史上占有重要地位。我国是戏曲大国，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养，戏曲有过的辉煌让人难忘。在漫长的历史长河中，中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。但是随着时代的发展，特别是进入新时期以来，随着生产方式和生活方式的变化以及外来文化艺术的冲击，我国的戏曲艺术出现了前所未有的危机，许多剧种正在逐步消失。一些地方剧种，尤其是小剧种、稀有剧种濒临消亡或已经消亡的现象，则更是引起广泛关注。当今时代，怎样才能更好地保护、传承和发展中国的传统文化，使戏曲这颗璀璨的艺术明珠再次熠熠生辉？
一、当代中国戏曲发展现状及原因
（一）戏曲艺术票房急剧下降，戏曲剧团经营困难
在市场经济的大背景之下，戏曲艺术产品不可避免的存在其商品属性，戏曲事业作为文化艺术市场的一个重要组成部分，其票房情况最直接地表现出戏曲事业发展的繁荣程度。但在这些年，戏曲演出出现萎缩、票房不景气，几十年前剧场观众趋之若鹜、场场爆满的场面早已不复存在，甚至出现过演出现场的在场观众还不及戏曲演职人员多的尴尬局面。这种形势在全国都普遍存在，随之带来的是戏曲演出剧团经济状况日益拮据。这不仅影响到演职人员的收入情况，挫伤了他们继续投身从事艺术精品的生产，而且制约了剧目的创新与编排。经济上的困境，使不少剧团面临倒闭。推动戏曲发展的载体受到打击，要想戏曲继续发展壮大，困难可想而知。
戏曲演出市场的不景气，是诸多因素共同作用的结果，但从根本上说，观众的审美要求与戏曲舞台现状的矛盾是票房下降的症结所在。
1、戏曲剧目娱乐化功能日益削弱，雅俗文野产生冲突
从中国戏曲发展历史看，古代的歌舞、说唱艺术和滑稽表演是戏曲的直接源流，古人对戏剧的解释为：“戏者，戏也。”前一个“戏”是指戏剧，后者的“戏”则指游戏、娱乐。他们把戏剧看作一种游戏而存在。在农，村地区，大多是把戏曲演出与节日娱乐统一起来，人们观赏戏曲，往往是抱着休闲娱乐的心态去找乐子。一直以来，戏曲都是包容俚俗、浅显易懂、讲求娱乐性，照顾大多数观众审美需求，不放弃文化水平较低观众的欣赏要求，使之看
得有兴味。但现在剧目的娱乐性不断减弱，更多地承载了政治宣传与道德教化；现在戏曲会演、各项评奖、还有专家、领导的讲话和文章中，都有意无意推崇近乎雅化的作品，而对深受广大观众欢迎的通俗戏曲则不甚关注。戏曲的娱乐属性被淡化掉，那么又有谁愿意买票去支持戏曲演出呢？
2、戏曲脱离人们的审美需求，跟不上时代的发展变化
戏曲创作的最初来源是源于民间，深深扎根于乡间土壤的。戏曲的题材，是需要民间艺术的不断滋养。现在的戏曲人物性格复杂，思想内容深奥、晦涩难懂，剧情上脱离群众感兴趣的人和事，语言上失去质朴、自然、通俗的特色，这是很难被人们所接受的。他们更喜欢故事生动、人物性格鲜明、大悲大喜的传统剧和反映农村现实和农民疾苦、内容新颖、贴近生活的现代戏。另一方面，人们的审美需求还体现在戏曲的表现手法和技巧上更加灵活，突破“程式化”的束缚，这些都对戏曲发展提出了新的要求。
（二）关注戏曲的观众基础不雄厚，从事戏曲艺术的人才逐渐出现断层
如今戏曲遭遇到现代社会多元的娱乐文化挑战。在城市，很多人没有欣赏戏曲的习惯，而在农村，青壮年大多外出打工，没人学戏，即使存在观众人们也很少找到看戏的渠道。另外，比起现在一些影视、艺术学校报名的火爆，地方戏曲之类的传统文化精粹却面临着后继无人的困境；在职演员又存在老龄化问题，专业戏曲人才青黄不接，是摆在戏曲发展道路上一个严峻的挑战。
出现这种局面，一个原因就是戏剧团本身状况不佳，很多演员对自己的未来没有把握，他们要么转行，要么消极对待自己的事业，这反过来又不利于剧团发展，便形成了一个恶性循环。另一方面，当代戏曲教育的体系还不完善，制约了对青年一代的培养。
二、对当代中国戏曲发展的几点思考
（一）戏曲的发展离不开观众，以广大农村观众为重心，推动戏曲文化的传播
戏曲艺术是一种直接面对观众进行当场演出的特定综合艺术，如果失去了观众，就失落了戏曲艺术存在的价值与根基。我国戏曲艺术在农村历来就有深厚的基础，戏曲表演往往与传统节日、集市贸易、宗教信仰等活动联系在一起，剧团演出也呈饱和的态势，怎么演怎么有观众，演出收入状况良好，戏曲演出呈现出一派繁盛景象。可是现在许多剧目演出将目标转向城市，且每场都是大手笔，豪华化的戏曲制作越来越强调篇幅的巨大，人物的众多、场面的恢弘、情景的逼真等。演出门票价格更是水涨船高，这不但没有吸引更多观众去关注戏曲，而是将它们拒之门外。因此戏曲工作者需要注意挖掘农村这片广阔的发展市场，以此为重心，将更多演出资源投入到农村中去，只有满足最广泛的观众需要，才能更有利于戏曲艺
术与观众形成水乳交融的良好关系，进而推动戏曲艺术的加速度发展。
（二）戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐性，长于情而疏于理
现在某些剧种发展状况不佳，它们往往一味地埋怨观众不是其“知音”，一味地与观众对立。其实问题的根源在于这些戏曲的题材内容脱离了观众的生活。所以戏曲的编创队伍要十分注重在戏曲内容上的改革，一方面要接触时代，深入生活，努力掌握时代脉搏；另一方面在人物刻画、情节结构、戏剧冲突方面追求真实性，充分反映现实。其中最关键的一点是戏曲的内容要长于情而疏于理。这并不是说我们完全忽略戏曲的认识、教育作用，只是中国传统戏曲并不特别强调那种给人以深刻的哲理性思索，只要我们有一定的审美能力与生活常识就能津津有味地欣赏。因此我们要在戏曲的表现形式上突出其娱乐性，以求得欣赏的愉悦。在这一点上，我们在戏曲的发展上可以多做横向借鉴，借鉴姐妹艺术，诸如电影、话剧、歌舞等的艺术技巧，这样在保持戏曲本身风格特色统一的基础上，吸纳一些变化，相信也会给戏曲发展带来许多新的动力。
（三）国家加大对戏曲的扶持力度，采用灵活多样的戏曲教育模式
针对目前戏曲剧团存在的困难，国家给予的扶持政策应包括三方面：一是制定有关政策，及时提高戏曲编创与演职队伍的工资福利待遇，使他们能以饱满的情绪投入到戏曲创新与发 展的工作中去；二是改变剧团的经营市场方向，向农村地区倾斜；三是制定措施，为戏曲艺术继续适应市场经济发展提供良好的环境，使各剧种在竞争中推陈出新、百花齐放。
现今从事戏曲艺术的人才缺口严重，而戏曲教育又是戏曲艺术传承、繁荣和发展的根本。如今戏曲教育的主要渠道是通过戏校和艺术学校来承担的，这种教育方式可以掌握扎实的戏曲理论知识，培养学生创造性的艺术思维。但其不足之处也是明显的，我们往往忽视了传统戏曲教育模式——科班，而这，正能弥补学校教育德缺陷。科班采取学习戏曲艺术和演出实践相结合的传授方式，很多科班都聘请舞台经验丰富的戏曲从业人员或著名演员进行教学，他们往往采取因材施教的教育模式和近乎残酷的训练手段，另外科班学院需要大量的实践演出，这一切方法使他们的技艺得到全面发展。因此我们提倡现在的戏曲教育需要结合上述传统的科班教育和现代的学校教育。从小接受科班的历练，适龄后进入专业的戏曲学校深造，这样才能培养出优秀的戏曲人才，为戏曲艺术的繁荣发展提供新鲜血液。
三、中国戏曲文化的传承
（一）在深入理解的基础上继承传统
传统戏曲虚拟的、程式化的、载歌载舞的演剧方法，决定了它必然要比话剧演出更为看重表现手段本身的形式美感。如此，戏曲演员才格外重视表演技艺的锤炼，从而使得传统戏
曲终于发展成今天这样成熟的艺术形态。以现代戏剧的观点看，传统戏曲还有一个不可回避的缺陷：其表达的情感内容基本局限于类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐。这种情感表达虽然随着形式技巧的日臻完美纯熟而愈加淋漓酣畅或细致入微，但却常常失之于浅显和狭窄，很少见到对人物表浅意识之下的深层情感活动和原始生命动机的挖掘。这其中的原因当然是多方面的，而中国儒学的实用理性精神作为其文化底蕴的长期深刻的影 响，毫无疑问是最根本的原因。也是由于同样的原因，传统戏曲中那些寓于情感之中的“理”或者说创作者的态度，通常也是仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判，而难以做出现代戏剧演出艺术所需要的、超越人物个性和现实情境的、具有理性思辨意义和人类普遍性的诗情哲理的概括表达。
因此，中国戏曲艺术的新创作、新演出，需要在深入体会传统戏曲艺术特征的基础上面对两个带根本性的问题：
一是避免简单化地理解戏曲程式的价值意义并以此画地为牢，真正深刻领悟其演剧观念中蕴涵着的美学原则，并在创作实践中尽力体现。
二是设法超越仅表达“类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐”和“仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判”的局限，为传统戏曲的美学原则适当注入现代理性精神。
对这两个问题的实践性解决的根本目的，是期望通达中国戏曲艺术更为内在也更为本质性的文化精神，既更高层次上追求“神形兼备”“意境交融”“情理统一”的诗化舞台意象。中国戏曲艺术是一种诗意化的演剧艺术，其写意性舞台所创造的是非生活常态的“诗”。
（二）在不断发展过程中实现创新
创新是一个民族发展的灵魂，戏曲也一样。每一个剧种的形成都是在借鉴和吸取其他艺术样式精华的基础上，再结合自身的特点和时代的要求所创造出来的新的东西，仅仅依靠纯粹的传承和保护是远远不够的，更重要的在于创新和发展。
1.通过重新阐释，赋予古典剧作和传统剧目以新的生命
中国戏曲有大量的古典剧作和传统剧目，这是我们的宝贵财富，也是进行新的创造的坚实基础。但是因为古典剧作和传统剧目产生于古代，必然具有那个时代的特点和局限，特别是在思想观念方面，会有很多与今天的时代精神不合。在戏曲产生以后的长期历史发展中，也形成了不断改编前人作品的传统，新中国建立后我们更自觉地进行“推陈出新”。但是有些剧目改编的难度很大，比如《赵氏孤儿》就是一部不易改编的作品。
《赵氏孤儿》描写春秋时期晋国程婴等人牺牲自己救出了赵家的孤儿并向屠岸贾复仇的故
事。作品表现一群古代的英雄义士为了伸张正义，或者杀身成仁，或者忍辱含垢，或者赴汤蹈火，舍己救人，体现了主人公不屈的意志和自我牺牲精神，有强烈的悲剧色彩，王国维说它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”(《宋元戏曲史》)。然而这个戏的思想观念与今天的观众也有相抵触处。一是用自己的孩子的生命去替换赵氏孤儿的生命的行为是否值得肯定；二是这种血腥的复仇是否有意义。因此近年也有“颠覆性”的改编，写赵氏孤儿知道真相之后，认为这与他没什么关系，当然这种改编也受到质疑，因为它蔑视传统的价值观，消解了原著的崇高。
豫剧《程婴救孤》对《赵氏孤儿》的改编却得到了普遍的赞扬。其成功的原因主要在于既保留了原著的精神，又对它的主题作了新的阐释。由原著的强调忠奸斗争、家族仇恨改变为强调正义与邪恶、善良与残暴的斗争，特别是改编本充分地揭示了主人公痛苦的心灵。演员李树建的精彩表演和唱腔把人物的内心委屈与痛楚表现得淋漓尽致，有强烈的感染力量。一篇评论说:“改编者似乎重在调动观众情绪不是‘仇’意，而是‘痛’意。”我认为很有见地。古人的轻生死，重然诺，重信义，是令人钦佩的，但他们的内心世界是怎样的？这需要揭示。《程婴救孤》的创作者努力寻找与当代观众思想情感的共鸣点，演员的唱念也像是对观众倾诉，使观众能理解人物的行为和思想，能为之感动，这便赋予了古典作品和传统剧目以新的生命。
2.吸收其他民族民间文化的营养，丰富戏曲的表现力和感染力
中国戏曲的各个剧种在发展中总是不断进行新的综合，吸收新的生活素材和姊妹艺术以丰富自己。但吸收什么，怎样吸收，是一种复杂的选择和创造过程。吸收得不合适，或没有与原来的东西很好地融合，对剧种的发展就没有什么意义，也不会被观众所接受。因此，湖北荆门艺术剧院创作演出的花鼓戏《十二月等郎》以及甘肃省陇剧院创作演出的陇剧《官鹅情歌》的经验特别值得重视。
花鼓戏是一种与当地语音紧密结合、唱腔表演又比较自由的剧种。看花鼓戏《十二月等郎》，我们感到，它似乎更自由了(如有许多无伴奏吟唱)，但韵律性却更强了，特别是创作者赋予了演唱和表演形式以更多的情感内涵，就使它具有更多的美学意味。
它的这种艺术魅力是怎样取得的?主要在两个方面。一是编剧、导演和音乐、舞美等创作人员认真深入生活，能深刻理解群众的喜怒哀乐。编剧盛和煜和导演张曼君前些年曾为荆门创作过花鼓戏《闹龙舟》，这对创作《十二月等郎》是重要的艺术积累。他们对荆门的群众生活有较深的了解，这次又下功夫观察体验群众生活的新的变化，他们的许多创作灵感是在田边地头与群众的交流中产生的。
第二是他们创造性地吸收了当地民歌等姊妹艺术的营养。整部作品以民歌《十二月等郎》为结构框架，而且以这首民歌的情感构成整部戏的基调。民歌作为一种非物质文化遗产在长期的传承过程中积淀了群众的情感，具有深入人心的特点。《十二月等郎》的曲调又与荆门花鼓比较接近，所以把它吸收融合进来既很和谐又增强了戏曲的艺术感染力。从戏曲创作的角度说，吸收非物质文化遗产中的姊妹艺术的成分是一种有效的革新创造。市场经济和文化交流的增多，使古老的戏曲艺术面临新的环境。如果丢掉传统，戏曲就失去存在的价值；如果不革新，它又不能适应时代的需要。因此它必须走艰苦的继承、革新、创造之路。面前的困难是很多的。但是，凭借着戏曲形成以来八九百年的历史积累和本世纪一百年来的丰富经验，凭借着这支历经艰苦磨炼的团结奋进的队伍，我们有充分的信心，把具有鲜明民族特色和时代精神的戏曲艺术带进新世纪，对世界文明的发展进步做出新的贡献。
第2篇：戏曲演员述职报告
2014年戏曲演员述职报告
尊敬的评委：大家好
本人邵海龙，天津京剧院实验团演员，工文丑。于1995年毕业于天津市艺术学校，留校进修三年，在校学习期间，先由秦英豪、王信鹏老师启蒙学习武花脸4年后由徐鸣远老师启蒙学习文丑。xx年考入天津市艺术职业学院京剧大专班学习，于xx年年毕业。
xx年被评为三级演员，至今已满八年。并于0
8、12年2次参加文化局举办的继续教育培训。12年向天津市艺术系列职称评定论文鉴定小组所提交论文，鉴定为b级。
本人现已完全符合申报艺术系列二级演员职称的基本条件，在此申报二级演员职称，下面将在担任三级演员期间的工作情况汇报如下：
本人于xx年被评定为三级演员，工文丑。跟随齐忠岚老师学习《拾玉镯》，在齐老师的耐心传授下，自己在艺术上有了很大提高，并在随后的国内、国外的演出中深受观众及国际友人的喜爱。最近又请齐老师帮我把《拾玉镯》重新回炉深造来提高自己的艺术水平。跟随穆祥熙老师学习《秋江》里的艄翁，用于自己平时练功剧目。在团工作期间受李英杰老师启发，李焕递老师传授京剧出手基本功，2年后正式登台演出，担任头杆枪位置。虽然在多年的舞台演出中一直顶着台上掉枪的压力，但是自己却越扔越开心，甚至几天不摸枪就浑身不自在，在每次成功的演出结束后都异常兴奋，享受成功的喜悦。并且自己在近年来由李焕递老师帮助搜集了很多出手戏的武打集锦刻录成光盘保留，也想带动团里的其他师兄弟打好出手。使我们的出手戏的水平得到一个整体的提高。为扩大我们武戏研究室的知名度做出自己微薄的贡献。
在院期间还由孙明凯老师引见，跟丑行名家：孙老乙老师学习《玉堂春》---《嫖院》之“沈雁林”。并在经过老师的同意下，自己在被害那场戏中加了吊毛，使人物当时的思想、感情更为突出。扩大了演出效果，也深得孙老师喜爱。
自己在武戏方面也有很大的追求，力争使自己做一名文武兼备的演员。在团里的武戏中有很多的武打技巧及单对开打，如：雁荡山的贺兵，需要抄跤的技巧和藤牌枪的单对开打。《铁公鸡》双枪对三节棍，都是真家伙，稍有不慎就容易发生危险，更是马虎不得。在《嘉兴府》中扮演的“大马块”是需要更多的扑虎、跄背、棒子、过人克子、僵尸等摔打技巧。作为武花脸开蒙的我在这些技巧上可以完全胜任这个角色。因为有坚实的基础，所以在赴香港近10场的连续演出中从不删减任何摔打技巧，为香港的观众展示了京剧武戏的独特魅力。
在现代京剧《智取威虎山》中自己扮演八大金刚之一，在排练的初期自己感觉这个角色只要把造型摆好、和主演及其他金刚配合一致就可以了，后期排开打的时候我的技巧有：蹦椅子、跄背、倒扑虎等，这对我来说也是可以轻松的完成。唯独在全剧结束的那个具有挑战性的窜椅子的动作真是给我造成了很大的压力。因为前面的开打下来气还没有喘匀就要上了，而且确实有一定的危险性。窜的力量大了不行，容易给身体的某些部位造成伤害，小了又容易上不去摔下来。而且由于剧场的不同在助跑上还有许多步伐的变化。多场的演出中在这个动作上有成功也有失败，有一条腿上去一条腿被别住的时候，有腿磕在椅子上的时候，更有没上去直接卡在台阶上的时候。到现在我是越看椅子越高、越看越眼晕、越想越害怕。要向领导提出换人的申请吗?这活换谁也会有压力，在说自己既然当初应了这活就要把它来好。一名合格的演员就要适应不同的角色和舞台环境，去克服各种难度的舞台技巧，必须具有良好的敬业精神才能真正体会到成功的瞬间那些属于自己的成就感和喜悦的心情。这也是我一直想要得到和追求的。
由于自己的主工行当是文丑，大多在舞台上以饰演配角为主还有旗、锣、伞、报等，我为自己在团里这几年的工作所演出的(文戏、武戏)主要点的角色做了一个大概统计：
武 戏：雁荡山、铁公鸡、有单对开打和技巧的兵。嘉兴府的大马块、收大鹏—伏虎罗汉
出手戏：青石山、盗库银、泗州城、八仙过海、白蛇传
现代戏：智取威虎山—八大金刚、杜鹃山—毒蛇胆
新编历史戏：护国将军—老六更、妈祖—前接生婆后赶山怪
文 戏：连升店—店家、玉堂春—-崇公道、秦香莲—张三阳、杨门女将—王辉、四郎探母—大国舅、二国舅、桃花村—刘荣、昭君出塞—郑仁德、空城计—二老军
彩 旦：拾玉镯—刘媒婆、铁弓缘—陈母、乾坤福寿镜—山婆、盗银壶—张氏、凤还巢—大小姐
具有代表性的反面人物：春草闯堂—吴独、六月雪—张驴、铡判官—李保、谢耀环—蔡少炳、野猪林—陆谦等。
自己在塑造反面人物上深有体会，觉得正面人物总有一个拘束性。但是反面人物就不一样了，怎么坏的都有，坏成什么样的都有。而且小花脸塑造的反面人物也很多。关键是靠演员当时的心里活动在通过面目表情体现出来。比如陆谦是属于阴险一类的，在表现的时候不能张扬，完全要从心里去做戏，去体会当时角色的内心活动，而表面上又要装的很绅士，这类的活在演出的过程中会很辛苦。记的在一次演出中，最后开打被林冲擒住后，突然听到观众里有人愤怒的喊到：“宰了他。”演出结束后自己在回想起来却很高兴。因为知道观众恨得不是我本人，而是对我塑造的角色产生了愤怒。这也说明自己今天的演出成功了。所以自己也很喜欢演反面角色，喜欢用多种性格去塑造人物。
自己进团工作这几年参加了很多国内国外重大的演出：如在国内的多次在香港、广州、杭州、福建、上海、北京、济南、大庆、文登、北内、等。其中主要有香港的武生大会及折子戏，嘉兴府，搜孤救孤等。上海、济南京剧节：妈祖、谢瑶环、护国将军等。福建的妈祖故乡行，走马换将的野猪林、白蛇传。大庆的威虎山、协助王平、马少良等京剧名家录制名家名段。还有象在北京多次的空中剧院直播的演出，北京华人堂的春节直播演出、天津、北京的春节晚会录制工作、为评审国家院团的基功表演和各地大小演出活动等等。在这里就不一一细说了。
自进团以来参加了除泰国外的所有出国访问演出，如台湾、韩国、日本、哥伦比亚、墨西哥、法国等。主要剧目是拾玉镯、青石山、盗库银。其中在南美和法国的演出访问中印象最为深刻。xx年南美每场演出都是拾玉镯下来赶青石山，40多天的演出生活中，大家都要在保证舞台演出质量的同时还要在每次的演出开始和结束的时候集体装台、卸台。而且还要一起克服路途劳累、舞台高低多变和高原缺氧的困难，虽然很辛苦但是大家生活的非常融洽，很开心的在一起。在“塞万提斯”艺术节上我们的京剧演出更是引起了巨大的轰动，我们集体共同把我们的国粹艺术展示给国际友人，每个人都为扩大京剧在国际上的影响做出了贡献，为此主办方为我们颁发了荣誉证书，这一切的成功都体现出我们是一个有超强的集体意识的团队，大家都在为我们的祖国、和天津京剧院的荣誉而共同努力。我本人也圆满的完成了领导委派的协助管理工作。
12年初，非常荣幸的成为赴法巡演团队的一员。80多天的演出生涯异常辛苦，经常是要倒换台口，天上、地下轮流赶路，一起装台卸台、互相赶装扮戏、共同起火做饭。这是对每个人的心理素质、潜能意识和身体承受力的一次重大考验。自己也在这次的演出生涯中学到了很多能使思想进步的精神。法国的舞美工作人员，每场演出前的话筒和灯光的调试那种认真细心的敬业精神非常值得我们学习。李凤阁老师年过半百，身为全国的著名鼓师创作艺术家，不但要指挥台上的演出工作，还要亲身参加演出。更重要的，他还要带领伙食团的弟兄们在演出的空闲时间去采、买。为大家做出平常和路上食用的可口饭菜。伙食团的弟兄们在首先保证舞台演出质量的同时，还要协助李老师为大家洗菜、刷碗、做饭。和我一起工作的装卸组的弟兄也各个吃苦耐劳，任劳任怨，干劲十足。吃饱了不想家，吃美了不怕累。而这一切又要归功于芮振起的销售小组，如果没有他们的经济头脑，在全球金融危机的情况下来成功的销售礼品，那么大家也得不到一个良好的饮食保证。而乐队的同志们也非常辛苦，每场演出前都要进行演奏展示，从而才能更好的和演员配合对我们京剧艺术的宣传和礼品的销售。这几者都是有连带关系的。所以大家在演出缓冲期间有说有笑的包饺子的同时，让我感受到了每个人心里的那份集体主义精神。这种精神也是我们每个演员应该具备的。在这种精神的影响下，法国的80多天里，每次倒换台口我都坚持主动帮助大家码放行李，一来多干点活能够缓解长时间身在异国他乡的烦躁情绪，二来就当是到了健身房锻炼身体，同时又能助人为乐为集体做点小事。一举多得，何乐而不为呢?所以这次法国的演出自己收获很大，不仅积累了舞台实践的宝贵经验，又学习到了法国舞台工作人员的那种敬业精神。也从我们这个团队里学到了更多的集体主义精神。
每个演员都会对自己的职称有更高的要求，我觉得当站在任何一个职称岗位上都应该有不同的思想道德，专业技能上的提高，这样才能促使自己有更高的理想追求。达到一个德艺双馨的标准，这也是为什么德要放在第一位的重要性。
作为一名文小花脸演员，自己已经深深的爱上了这一行，虽然我们很少有象老生、花脸、旦角那些脍炙人口的经典唱段。也没有象武生、武旦那样令观众大声叫好的精彩亮相。但是，我们可以运用自己特有的肢体语言和丰富的面部表情，去精心刻画那些带有警示意义的小人物。所以我也一直对自己舞台上的表演严格要求。
《春草闯堂》是一出载歌载舞的好戏，自己也被胡进这个角色深深的吸引，通过旁听、自学把这个角色全部学了下来，并且在平时练功，背戏的时候经常以“跑轿”一折作为练功的重点，通过自己的努力在xx年天津举办的文艺新人月中以“跑轿”一折参赛并获得新人奖。
12年，通过领导的引见我幸运的认识了丑角名家郑岩老师。并和郑老师学习《连升店》，在学习过程中，自己被郑老师的表演风格和精湛的技艺深深的吸引，同样的念白在郑老师的嘴里念出来味道就不一样了，在配上当时的面目表情。自己完全被郑老师的艺术征服了。在演出结束后，我把演出录像刻成光盘带到北京，郑老师一边看光盘一边给我说戏，耐心的指出需要更改的地方，而且不厌其烦的给我做示范。所以每当周末休息的时候，我就去北京找老师听他讲戏聊天。这一段时间自己感觉在艺术上确实是提高很大。所以自己以连升店中的：歪批四书，一段戏参加了第六届全国青年京剧电视大赛。并获得了荧屏奖。对于此次大赛自己一直保持着一个良好的心态，就是想凭借自己真正的实力去参加，至于结果从没想过太多，就是想通过大赛来磨练下自己的意志，提高自己的专业水平。验证自己在丑行艺术上的成果，不辜负郑老师、齐老师和那些关心帮助过我的老师和朋友为我付出的辛苦。丑行有自己本身的局限性，放好心态摆正位置才是关键，我的目的只有一个就是：提高自己的艺术水平，把角儿棒好，使整台戏的演出质量更上一层。所以比赛的结果对自己虽然有一定的实际影响，但是人生能有几回搏?只有不断的拼搏，才能享受其中的过程，才能体会每次胜利后的喜悦。
在今后的艺术生涯中，我更要提高在思想道德上的修养，以团队形象，从我做起为准则。刻苦钻研戏曲艺术，提高专业技能，打造属于我们商洛品牌的戏曲艺术而竭尽全力。
第3篇：戏曲演员述职报告
戏曲演员述职报告
篇1：XX年戏曲演员述职报告
XX年戏曲演员述职报告
尊敬的评委：大家好
本人邵海龙，天津京剧院实验团演员，工文丑。于1995年毕业于天津市艺术学校，留校进修三年，在校学习期间，先由秦英豪、王信鹏老师启蒙学习武花脸4年后由徐鸣远老师启蒙学习文丑。xx年考入天津市艺术职业学院京剧大专班学习，于xx年年毕业。
xx年被评为三级演员，至今已满八年。并于0
8、12年2次参加文化局举办的继续教育培训。12年向天津市艺术系列职称评定论文鉴定小组所提交论文，鉴定为b级。
本人现已完全符合申报艺术系列二级演员职称的基本条件，在此申报二级演员职称，下面将在担任三级演员期间的工作情况汇报如下：
本人于xx年被评定为三级演员，工文丑。跟随齐忠岚老师学习《拾玉镯》，在齐老师的耐心传授下，自己在艺术上有了很大提高，并在随后的国内、国外的演出中深受观众及国际友人的喜爱。最近又请齐老师帮我把《拾玉镯》重新回炉深造来提高自己的艺术水平。跟随穆祥熙老师学习《秋江》里的艄翁，用于自己平时练功剧目。在团工作期间受李英杰老师启发，李焕递老师传授京剧出手基本功，2年后正
式登台演出，担任头杆枪位置。虽然在多年的舞台演出中一直顶着台上掉枪的压力，但是自己却越扔越开心，甚至几天不摸枪就浑身不自在，在每次成功的演出结束后都异常兴奋，享受成功的喜悦。并且自己在近年来由李焕递老师帮助搜集了很多出手戏的武打集锦刻录成光盘保留，也想带动团里的其他师兄弟打好出手。使我们的出手戏的水平得到一个整体的提高。为扩大我们武戏研究室的知名度做出自己微薄的贡献。
在院期间还由孙明凯老师引见，跟丑行名家：孙老乙老师学习《玉堂春》---《嫖院》之“沈雁林”。并在经过老师的同意下，自己在被害那场戏中加了吊毛，使人物当时的思想、感情更为突出。扩大了演出效果，也深得孙老师喜爱。
自己在武戏方面也有很大的追求，力争使自己做一名文武兼备的演员。在团里的武戏中有很多的武打技巧及单对开打，如：雁荡山的贺兵，需要抄跤的技巧和藤牌枪的单对开打。《铁公鸡》双枪对三节棍，都是真家伙，稍有不慎就容易发生危险，更是马虎不得。在《嘉兴府》中扮演的“大马块”是需要更多的扑虎、跄背、棒子、过人克子、僵尸等摔打技巧。作为武花脸开蒙的我在这些技巧上可以完全胜任这个角色。因为有坚实的基础，所以在赴香港近10场的连续演出中从不删减任何摔打技巧，为香港的观众展示了京剧武戏的独特魅力。在现代京剧《智取威虎山》中自己扮演八大
金刚之一，在排练的初期自己感觉这个角色只要把造型摆好、和主演及其他金刚配合一致就可以了，后期排开打的时候我的技巧有：蹦
椅子、跄背、倒扑虎等，这对我来说也是可以轻松的完成。唯独在全剧结束的那个具有挑战性的窜椅子的动作真是给我造成了很大的压力。因为前面的开打下来气还没有喘匀就要上了，而且确实有一定的危险性。窜的力量大了不行，容易给身体的某些部位造成伤害，小了又容易上不去摔下来。而且由于剧场的不同在助跑上还有许多步伐的变化。多场的演出中在这个动作上有成功也有失败，有一条腿上去一条腿被别住的时候，有腿磕在椅子上的时候，更有没上去直接卡在台阶上的时候。到现在我是越看椅子越高、越看越眼晕、越想越害怕。要向领导提出换人的申请吗这活换谁也会有压力，在说自己既然当初应了这活就要把它来好。一名合格的演员就要适应不同的角色和舞台环境，去克服各种难度的舞台技巧，必须具有良好的敬业精神才能真正体会到成功的瞬间那些属于自己的成就感和喜悦的心情。这也是我一直想要得到和追求的。
由于自己的主工行当是文丑，大多在舞台上以饰演配角为主还有旗、锣、伞、报等，我为自己在团里这几年的工作所演出的(文戏、武戏)主要点的角色做了一个大概统计：武 戏：雁荡山、铁公鸡、有单对开打和技巧的兵。嘉兴府的大
马块、收大鹏—伏虎罗汉
出手戏：青石山、盗库银、泗州城、八仙过海、白蛇传
现代戏：智取威虎山—八大金刚、杜鹃山—毒蛇胆
新编历史戏：护国将军—老六更、妈祖—前接生婆后赶山怪
文 戏：连升店—店家、玉堂春—-崇公道、秦香莲—张三阳、杨门女将—王辉、四郎探母—大国舅、二国舅、桃花村—刘荣、昭君出塞—郑仁德、空城计—二老军
彩 旦：拾玉镯—刘媒婆、铁弓缘—陈母、乾坤福寿镜—山婆、盗银壶—张氏、凤还巢—大小姐
具有代表性的反面人物：春草闯堂—吴独、六月雪—张驴、铡判官—李保、谢耀环—蔡少炳、野猪林—陆谦等。
自己在塑造反面人物上深有体会，觉得正面人物总有一个拘束性。但是反面人物就不一样了，怎么坏的都有，坏成什么样的都有。而且小花脸塑造的反面人物也很多。关键是靠演员当时的心里活动在通过面目表情体现出来。比如陆谦是属于阴险一类的，在表现的时候不能张扬，完全要从心里去做戏，去体会当时角色的内心活动，而表面上又要装的很绅士，这类的活在演出的过程中会很辛苦。记的在一次演出中，最后开打被林冲擒住后，突然听到观众里有人愤怒的喊到：“宰了他。”演出结束后自己在回想起来却很高兴。因为知道观众恨
得不是我本人，而是对我塑造的角色产生了愤怒。这也说明自己今天的演出成功了。所以自己也很喜欢演反面角色，喜欢用多种性格去塑造人物。
自己进团工作这几年参加了很多国内国外重大的演出：如在国内的多次在香港、广州、杭州、福建、上海、北京、济南、大庆、文登、北内、等。其中主要有香港的武生大会及折子戏，嘉兴府，搜孤救孤等。上海、济南京剧节：妈祖、谢瑶环、护国将军等。福建的妈祖故乡行，走马换将的野猪林、白蛇传。大庆的威虎山、协助王平、马少良等京剧名家录制名家名段。还有象在北京多次的空中剧院直播的演出，北京华人堂的春节直播演出、天津、北京的春节晚会录制工作、为评审国家院团的基功表演和各地大小演出活动等等。在这里就不一一细说了。
自进团以来参加了除泰国外的所有出国访问演出，如台湾、韩国、日本、哥伦比亚、墨西哥、法国等。主要剧目是拾玉镯、青石山、盗库银。其中在南美和法国的演出访问中印象最为深刻。xx年南美每场演出都是拾玉镯下来赶青石山，40多天的演出生活中，大家都要在保证舞台演出质量的同时还要在每次的演出开始和结束的时候集体装台、卸台。而且还要一起克服路途劳累、舞台高低多变和高原缺氧的困难，虽然很辛苦但是大家生活的非常融洽，很开心的在一起。在“塞万提斯”艺术节上我们的京剧演出更是引起了
巨大的轰动，我们集体共同把我们的国粹艺术展示给国际友人，每个人都为扩大京剧在国际上的影响做出了贡献，为此主办方为我们颁发了荣誉证书，这一切的成功都体现出我们是一个有超强的集体意识的团队，大家都在为我们的祖国、和天津京剧院的荣誉而共同努力。我本人也圆满的完成了领导委派的协助管理工作。
12年初，非常荣幸的成为赴法巡演团队的一员。80多天的演出生涯异常辛苦，经常是要倒换台口，天上、地下轮流赶路，一起装台卸台、互相赶装扮戏、共同起火做饭。这是对每个人的心理素质、潜能意识和身体承受力的一次重大考验。自己也在这次的演出生涯中学到了很多能使思想进步的精神。法国的舞美工作人员，每场演出前的话筒和灯光的调试那种认真细心的敬业精神非常值得我们学习。李凤阁老师年过半百，身为全国的著名鼓师创作艺术家，不但要指挥台上的演出工作，还要亲身参加演出。更重要的，他还要带领伙食团的弟兄们在演出的空闲时间去采、买。为大家做出平常和路上食用的可口饭菜。伙食团的弟兄们在首先保证舞台演出质量的同时，还要协助李老师为大家洗菜、刷碗、做饭。和我一起工作的装卸组的弟兄也各个吃苦耐劳，任劳任怨，干劲十足。吃饱了不想家，吃美了不怕累。而这一切又要归功于芮振起的销售小组，如果没有他们的经济头脑，在全球金融危机的情况下来成功的销售礼品，那么大家也得不
到一个良好的饮食保证。而乐队的同志们也非常辛苦，每场演出前都要进行演奏展示，从而才能更好的和演员配合对我们京剧艺术的宣传和礼品的销售。这几者都是有连带关系的。所以大家在演出缓冲期间有说有笑的包饺子的同时，让我感受到了每个人心里的那份集体主义精神。这种精神也是我们每个演员应该具备的。在这种精神的影响下，法国的80多天里，每次倒换台口我都坚持主动帮助大家码放行李，一来多
干点活能够缓解长时间身在异国他乡的烦躁情绪，二来就当是到了健身房锻炼身体，同时又能助人为乐为集体做点小事。一举多得，何乐而不为呢所以这次法国的演出自己收获很大，不仅积累了舞台实践的宝贵经验，又学习到了法国舞台工作人员的那种敬业精神。也从我们这个团队里学到了更多的集体主义精神。
每个演员都会对自己的职称有更高的要求，我觉得当站在任何一个职称岗位上都应该有不同的思想道德，专业技能上的提高，这样才能促使自己有更高的理想追求。达到一个德艺双馨的标准，这也是为什么德要放在第一位的重要性。
作为一名文小花脸演员，自己已经深深的爱上了这一行，虽然我们很少有象老生、花脸、旦角那些脍炙人口的经典唱段。也没有象武生、武旦那样令观众大声叫好的精彩亮相。但是，我们可以运用自己特有的肢体语言和丰富的面部
表情，去精心刻画那些带有警示意义的小人物。所以我也一直对自己舞台上的表演严格要求。
《春草闯堂》是一出载歌载舞的好戏，自己也被胡进这个角色深深的吸引，通过旁听、自学把这个角色全部学了下来，并且在平时练功，背戏的时候经常以“跑轿”一折作为练功的重点，通过自己的努力在xx年天津举办的文艺新人月中以“跑轿”一折参赛并获得新人奖。
12年，通过领导的引见我幸运的认识了丑角名家郑岩老师。并和郑老师学习《连升店》，在学习过程中，自己被郑老师的表演风格和精湛的技艺深深的吸引，同样的念白在郑老师的嘴里念出来味道就不一样了，在配上当时的面目表情。自己完全被郑老师的艺术征服了。在演出结束后，我把演出录像刻成光盘带到北京，郑老师一边看光盘一边给我说戏，耐心的指出需要更改的地方，而且不厌其烦的给我做示范。所以每当周末休息的时候，我就去北京找老师听他讲戏聊天。这一段时间自己感觉在艺术上确实是提高很大。所以自己以连升店中的：歪批四书，一段戏参加了第六届全国青年京剧电视大赛。并获得了荧屏奖。对于此次大赛自己一直保持着一个良好的心态，就是想凭借自己真正的实力去参加，至于结果从没想过太多，就是想通过大赛来磨练下自己的意志，提高自己的专业水平。验证自己在丑行艺术上的成果，不辜负郑老师、齐老师和那些关心帮助过我的老师和朋
友为我付出的辛苦。丑行有自己本身的局限性，放好心态摆正位置才是关键，我的目的只有一个就是：提高自己的艺术水平，把角儿棒好，使整台戏的演出质量更上一层。所以比赛的结果对自己虽然有一定的实际影响，但是人生能有几回搏只有不断的拼搏，才能享受其中的过程，才能体会每次胜利后的喜悦。在今后的艺术生涯中，我更要提高在思想道德上的修养，以团队形象，从我做起为准则。刻苦钻研戏曲艺术，提高专业技能，打造属于我们商洛品牌的戏曲艺术而竭尽全力。
篇2：戏曲演员评审职称述职报告
戏曲演员评审职称述职报告
尊敬的评委：大家好
本人邵海龙，天津京剧院实验团演员，工文丑。于1995年毕业于天津市艺术学校，留校进修三年，在校学习期间，先由秦英豪、王信鹏老师启蒙学习武花脸4年后由徐鸣远老师启蒙学习文丑。xx年考入天津市艺术职业学院京剧大专班学习，于xx年年毕业。
xx年被评为三级演员，至今已满八年。并于0
8、12年2次参加文化局举办的继续教育培训。12年向天津市艺术系列职称评定论文鉴定小组所提交论文，鉴定为b级。
本人现已完全符合申报艺术系列二级演员职称的基本条件，在此申报二级演员职称，下面将在担任三级演员期间的工作情况汇报如下：
本人于xx年被评定为三级演员，工文丑。跟随齐忠岚老师学习《拾玉镯》，在齐老师的耐心传授下，自己在艺术上有了很大提高，并在随后的国内、国外的演出中深受观众及国际友人的喜爱。最近又请齐老师帮我把《拾玉镯》重新回炉深造来提高自己的艺术水平。跟随穆祥熙老师学习《秋江》里的艄翁，用于自己平时练功剧目。在团工作期间受李英杰老师启发，李焕递老师传授京剧出手基本功，2年后正式登台演出，担任头杆枪位置。虽然在多年的舞台演出中一直顶着台上掉枪的压力，但是自己却越扔越开心，甚至几天不摸枪就浑身不自在，在每次成功的演出结束后都异常兴奋，享受成功的喜悦。并且自己在近年来由李焕递老师帮助搜集了很多出手戏的武打集锦刻录成光盘保留，也想带动团里的其他师兄弟打好出手。使我们的出手戏的水平得到一个整体的提高。为扩大我们武戏研究室的知名度做出自己微薄的贡献。
在院期间还由孙明凯老师引见，跟丑行名家：孙老乙老师学习《玉堂春》---《嫖院》之“沈雁林”。并在经过老师的同意下，自己在被害那场戏中加了吊毛，使人物当时的思想、感情更为突出。扩大了演出效果，也深得孙老师喜爱。
自己在武戏方面也有很大的追求，力争使自己做一名文武兼备的演员。在团里的武戏中有很多的武打技巧及单对开
打，如：雁荡山的贺兵，需要抄跤的技巧和藤牌枪的单对开打。《铁公鸡》双枪对三节棍，都是真家伙，稍有不慎就容易发生危险，更是马虎不得。在《嘉兴府》中扮演的“大马块”是需要更多的扑虎、跄背、棒子、过人克子、僵尸等摔打技巧。作为武花脸开蒙的我在这些技巧上可以完全胜任这个角色。因为有坚实的基础，所以在赴香港近10场的连续演出中从不删减任何摔打技巧，为香港的观众展示了京剧武戏的独特魅力。在现代京剧《智取威虎山》中自己扮演八大金刚之一，在排练的初期自己感觉这个角色只要把造型摆好、和主演及其他金刚配合一致就可以了，后期排开打的时候我的技巧有：蹦椅子、跄背、倒扑虎等，这对我来说也是可以轻松的完成。唯独在全剧结束的那个具有挑战性的窜椅子的动作真是给我造成了很大的压力。因为前面的开打下来气还没有喘匀就要上了，而且确实有一定的危险性。窜的力量大了不行，容易给身体的某些部位造成伤害，小了又容易上不去摔下来。而且由于剧场的不同在助跑上还有许多步伐的变化。多场的演出中在这个动作上有成功也有失败，有一条腿上去一条腿被别住的时候，有腿磕在椅子上的时候，更有没上去直接卡在台阶上的时候。到现在我是越看椅子越高、越看越眼晕、越想越害怕。要向领导提出换人的申请吗？这活换谁也会有压力，在说自己既然当初应了这活就要把它来好。一名合格的演员就要适应不同的角色和舞台环境，去
克服各种难度的舞台技巧，必须具有良好的敬业精神才能真正体会到成功的瞬间那些属于自己的成就感和喜悦的心情。这也是我一直想要得到和追求的。
由于自己的主工行当是文丑，大多在舞台上以饰演配角为主还有旗、锣、伞、报等，我为自己在团里这几年的工作所演出的（文戏、武戏）主要点的角色做了一个大概统计：
武 戏：雁荡山、铁公鸡、有单对开打和技巧的兵。嘉兴府的大马块、收大鹏—伏虎罗汉
出手戏：青石山、盗库银、泗州城、八仙过海、白蛇传
篇3：戏曲演员参加评审职称述职报告
戏曲演员参加评审职称述职报告
尊敬的评委：大家好
本人邵海龙，天津京剧院实验团演员，工文丑。于1995年毕业于天津市艺术学校，留校进修三年，在校学习期间，先由秦英豪、王信鹏老师启蒙学习武花脸4年后由徐鸣远老师启蒙学习文丑。XX年考入天津市艺术职业学院京剧大专班学习，于XX年年毕业。
XX年被评为三级演员，至今已满八年。并于0
8、09年2次参加文化局举办的继续教育培训。09年向天津市艺术系列职称评定论文鉴定小组所提交论文，鉴定为b级。
本人现已完全符合申报艺术系列二级演员职称的基本条件，在此申报二级演员职称，下面将在担任三级演员期间的工作情况汇报如下：
本人于XX年被评定为三级演员，工文丑。跟随齐忠岚老师学习《拾玉镯》，在齐老师的耐心传授下，自己在艺术上有了很大提高，并在随后的国内、国外的演出中深受观众及国际友人的喜爱。最近又请齐老师帮我把《拾玉镯》重新回炉深造来提高自己的艺术水平。跟随穆祥熙老师学习《秋江》里的艄翁，用于自己平时练功剧目。在团工作期间受李英杰老师启发，李焕递老师传授京剧出手基本功，2年后正式登台演出，担任头杆枪位置。虽然在多年的舞台演出中一直顶着台上掉枪的压力，但是自己却越扔越开心，甚至几天不摸枪就浑身不自在，在每次成功的演出结束后都异常兴奋，享受成功的喜悦。并且自己在近年来由李焕递老师帮助搜集了很多出手戏的武打集锦刻录成光盘保留，也想带动团里的其他师兄弟打好出手。使我们的出手戏的水平得到一个整体的提高。为扩大我们武戏研究室的知名度做出自己微薄的贡献。
在院期间还由孙明凯老师引见，跟丑行名家：孙老乙老师学习《玉堂春》---《嫖院》之“沈雁林”。并在经过老师的同意下，自己在被害那场戏中加了吊毛，使人物当时的思想、感情更为突出。扩大了演出效果，也深得孙老师喜爱。
自己在武戏方面也有很大的追求，力争使自己做一名文武兼备的演员。在团里的武戏中有很多的武打技巧及单对开
打，如：雁荡山的贺兵，需要抄跤的技巧和藤牌枪的单对开打。《铁公鸡》双枪对三节棍，都是真家伙，稍有不慎就容易发生危险，更是马虎不得。在《嘉兴府》中扮演的“大马块”是需要更多的扑虎、跄背、棒子、过人克子、僵尸等摔打技巧。作为武花脸开蒙的我在这些技巧上可以完全胜任这个角色。因为有坚实的基础，所以在赴香港近10场的连续演出中从不删减任何摔打技巧，为香港的观众展示了京剧武戏的独特魅力。在现代京剧《智取威虎山》中自己扮演八大金刚之一，在排练的初期自己感觉这个角色只要把造型摆好、和主演及其他金刚配合一致就可以了，后期排开打的时候我的技巧有：蹦椅子、跄背、倒扑虎等，这对我来说也是可以轻松的完成。唯独在全剧结束的那个具有挑战性的窜椅子的动作真是给我造成了很大的压力。因为前面的开打下来气还没有喘匀就要上了，而且确实有一定的危险性。窜的力量大了不行，容易给身体的某些部位造成伤害，小了又容易上不去摔下来。而且由于剧场的不同在助跑上还有许多步伐的变化。多场的演出中在这个动作上有成功也有失败，有一条腿上去一条腿被别住的时候，有腿磕在椅子上的时候，更有没上去直接卡在台阶上的时候。到现在我是越看椅子越高、越看越眼晕、越想越害怕。要向领导提出换人的申请吗？这活换谁也会有压力，在说自己既然当初应了这活就要把它来好。一名合格的演员就要适应不同的角色和舞台环境，去
克服各种难度的舞台技巧，必须具有良好的敬业精神才能真正体会到成功的瞬间那些属于自己的成就感和喜悦的心情。这也是我一直想要得到和追求的。
由于自己的主工行当是文丑，大多在舞台上以饰演配角为主还有旗、锣、伞、报等，我为自己在团里这几年的工作所演出的（文戏、武戏）主要点的角色做了一个大概统计：
武 戏：雁荡山、铁公鸡、有单对开打和技巧的兵。嘉兴府的大马块、收大鹏—伏虎罗汉
出手戏：青石山、盗库银、泗州城、八仙过海、白蛇传
篇4：戏曲学院院长个人述职报告
戏曲学院述职报告
戏曲学院院长个人述职报告 尊敬的各位领导、各位老师：
大家好！
回顾过去的一年，在院党委和院行政的正确领导下，戏曲学院领导班子精诚团结，带领本院师生努力开拓、锐意创新，圆满完成了各项工作任务，取得了丰硕的成果，大致总结如下： XX年我院有几项工作取得了较为突出的成绩：
一是，按照省委宣传部要求，经过多次调研论证，最终实现了戏曲中专教育免费，为戏曲教育发展注入了新的活力。
3、艺术实践：鼓励师生参加各种形式的艺术实践活动，一年来，戏曲学院师生参加了中央电视台青年京剧演员电视大赛、山东省戏曲折子戏大赛、戏曲小品比赛、学校第七届中青年教师技能考核等比赛和演出等，并在比赛中获得了优异的成绩，既锻炼了师生艺术实践能力，又提升了戏曲学院的社会影响力。
4、科研、研究生和学科建设工作
XX年我院科研课题获得省级立项1个，院级3个；获得省厅级科研奖励二等奖1项、三等奖1项；共发表论文16篇；出版专著2部，教材4部；举办专家讲座11次，外出讲座2次；与科研处共同完成了省委宣传部委托的《山东地方戏曲人才培养状况》调研活动。青年教师科研热情有很大提高，合理的科研梯队已经初步形成。
圆满地完成了XX年研究生招生工作和研究生教学管理信息系统化建设，以及重点学科规划和年度检查；有2名优秀本科生获得了免试研究生资格，1名硕士毕业生获得了“于希宁”奖学金。研究生教育规模进一步扩大，教育质量逐步提高，有力地推动了戏曲学科建设。
5、学生管理工作
工作重点放在：抓学生工作队伍建设；加强安全教育，抓学生稳定工作；组织开展多种形式的课外活动：如我院学生获得学院组织的“啦啦操”比赛一等奖、“大合唱”比赛二等奖、校运动会“精神文明风尚奖”；承办并开展了魅力
新星才艺大赛决赛、主题演讲比赛等，一系列校园文化活动丰富了学生的校园文化生活、进一步增强了学生的集体意识和综合能力。
四、党务工作
党总支紧密围绕学校建设的中心，积极高效、安全稳妥地完成党务工作。加强政治理论学习，加强党风廉政建设；支持和配合驻村“第一书记”的工作，在工作和生活上给以关怀，使之踏实工作，无后顾之忧，驻村“第一书记”的工作得到学校的肯定。
五、档案、资产和安全工作
按照学校的统一部署，认真做好档案资料整理与归纳工作，圆满完成了我院的清产核资工作；加班加点完成了文东校区南院礼堂大批设备物资的搬迁任务；高度重视校园安全，举办了消防知识讲座，增强了师生安全意识；重视校园络建设，使之成为宣传展示戏曲学院风采的窗口。
XX年工作展望
1、抓好党建工作，严格落实组织生活制度，将工作落实到贯彻十八大精神上。
篇5：戏剧演员最新个人年度总结
戏剧演员工作岗位
=个人原创，有效防止雷同，欢迎下载=
转眼之间，一年的光阴又将匆匆逝去。回眸过去的一年，在×××（改成戏剧演员岗位所在的单位）戏剧演员工作岗位上，我始终秉承着“在岗一分钟，尽职六十秒”的态度努力做好戏剧演员岗位的工作，并时刻严格要求自己，摆正自己的工作位置和态度。在各级领导们的关心和同事们的支持帮助下，我在戏剧演员工作岗位上积极进取、勤奋学习，认真圆满地完成今年的戏剧演员所有工作任务，履行好×××（改成戏剧演员岗位所在的单位）戏剧演员工作岗位职责，各方面表现优异，得到了领导和同事们的一致肯定。现将过去一年来在×××（改成戏剧演员岗位所在的单位）戏剧演员工作岗位上的学习、工作情况作简要总结如下：
一、思想上严于律己，不断提高自身修养
一年来，我始终坚持正确的价值观、人生观、世界观，并用以指导自己在×××（改成戏剧演员岗位所在的单位）戏剧演员岗位上学习、工作实践活动。虽然身处在戏剧演员工作岗位，但我时刻关注国
篇6：戏剧演员职称申报工作总结
戏剧演员专业技术 个
人
工
作
总
结
=个人原创，有效防止雷同，欢迎下载=
转眼之间，一年的光阴又将匆匆逝去。回眸过去的一年，在×××（改成戏剧演员岗位所在的单位）戏剧演员工作岗位上，我始终秉承着“在岗一分钟，尽职六十秒”的态度努力做好戏剧演员岗位的工作，并时刻严格要求自己，摆正自己的工作位置和态度。在各级领导们的关心和同事们的支持帮助下，我在戏剧演员工作岗位上积极进取、勤奋学习，认真圆满地完成今年的戏剧演员所有工作任务，履行好×××（改成戏剧演员岗位所在的单位）戏剧演员工作岗位职责，各方面表现优异，得到了领导和同事们的一致肯定。现将过去一年来在×××（改成戏剧演员岗位所在的单位）戏剧演员工作岗位上的学习、工作情况作简要总结如下：
一、思想上严于律己，不断提高自身修养
一年来，我始终坚持正确的价值观、人生观、世界观，并用以指导自己在×××（改成戏剧演员岗位所在的单位）戏剧演员岗位上学习、工作实践活动。虽然身处在戏剧演员工作岗位，但我时刻关注国
篇7：剧团个人工作总结
篇1：歌舞剧团工作总结
民族歌舞剧团
个人工作总结
过去的一年，在领导的关心和同事的大力帮助下，本人
顺利完成本年度工作，现作总结如下：
一、严于律己，遵守各项规章制度。严于律己是所有人都应具备的一种品质，是做人的基本素质所在。特别是在当今社会，在我们伟大的华夏之邦，党中央向全国人民提出了明确目标，要建立和谐社会，那就要求一个家庭要建立和谐家庭，一个单位要建立和谐单位，一个民族在建立一个和谐民族，众多民族就都要和谐相处，以致建立一个和谐国家。这个目标的实现，就是要靠我们每一个人都做到严于律己。因而，在平时的工作与生活中我要严格遵守剧团的各项规章制度，从自身做起，从小事做起，在工作时间不得做与工作无关的事情，严格执行值班制度、卫生制度及其它管理制度。
二、不断学习，力争高效完成工作任务。
未来的竞争实质就是学习的竞争，谁学习得更快、理解得更深，谁就会走在发展的前列。在竞争日趋激烈的今天，职场人面临着社会、技术高速发展和高频变革的挑战，面临着更新观念和提高技能的挑战，要建立终生学习的目标。因此我在工作的闲暇之余，通过上查找、浏览专业刊物、观看光盘等方式进行自我学习与提高，从不懂到懂，直到成为专业能手。
三、搞好团结，参与建设友爱和谐车间。
首先，要处处替他人着想，切忌自我中心。要搞好同事关系，就要学会从其他的角度来考虑问题，善于作出适当的自我牺牲。要做好一项工作，经常要与别人合作，在取得成绩之后，要求共同分享，切忌处处表现自己，将大家的成果占为己有。提供给他人机会、帮助其实现生活目标，对于处理好人际关系是至关重要的。替他人着想还表现在当他人遭到困难、挫折时，伸出援助之手，给予帮助。良好的人际关系往往是双向互利的。您给别人的种种关心和帮助，当您自己遇到困难的时候也会得到回报。其次，要胸襟豁达、善于接受别人及自己。要不失时机的给别人以表扬。但须注意的是 要掌握分寸，不要一味夸张，从而使人产生一种虚伪的感觉，失去别人对您的信任。再次，要掌握与同事交谈的技巧。在与同事交谈时，要注意倾听他的讲话，并给予适当 的反馈。聚神聆听代表着理解和接受，是连接心灵的桥梁。在表达自己思想时，要讲究含 蓄、幽默、简洁、生动。含蓄既表现了您的高雅和修养，同时也起到了避免分歧、说明观 点、不伤关系的作用，提意见、指出别人的错误，要注意场合，措词要平和，以免伤人自尊 心，产生反抗心理。幽默是语言的调味品，它可使交谈变得生动有趣。简洁要求在与人谈话 时掌握该说的说，不该说的不说。与人谈话时要有自我感情的投入，这样才会以情动人。此 谓之生动。当然要掌握好表达自己的技巧，需要不断的实践，并不断的增加自己的文化修养，拓宽自己的视野。最后，要抽时间和同事打成一片。培养自己多方面的兴趣，以爱好结交
朋友，也是一种好办法。另外，互相交流信息、切磋自己的体会都可融洽人际关系。这是一门艺术。所有的人都需要不断的学习和实践、才能臻于娴熟。希望你能根据自己的具体情况，作一个自我分析，从而冲破自我封闭的篱笆，虚怀若谷，去建立一个和谐的团体。
四、工作上的不足：
1、理论学习只局限于表面，缺乏深砖细研的精神。
2、缺乏勇于创新的精神。
五、今后努力方向：1.积极参加政治理论学习，增强责任感和忧患意识
2.在以后的工作中加强军事训练和专业理论学习。
以上是我今年以来的工作、学习情况，感谢大家给予的支持和帮助，不足之处希望能够批评、指正。
舞蹈队：xxx
XX年12月31日篇2：XX年度剧团工作总结
XX年度剧团工作总结
XX年，对于“小百花”而言是不平凡的一年。剧团在区委、区政府的关心支持下，在文广新局的正确领导下，经全体演职人员的共同努力，取得了剧团近年来最好的成绩，顺利实现了剧团的新发展和新突破，同时也顺利地完成了年初制定的工作目标和任务，取得了不俗的成绩。现将XX年的工作总结如下：
一、狠抓艺术生产质量，努力开拓演出市场
1、为了提高效益，保证演出质量和剧目的数量，提升小百花越剧团的社会影响力和美誉度，使演员、乐队及舞美人员的综合水平得到快速提升，剧团在狠抓艺术生产的同时，对原有11台大戏进行了加工。特地邀请国家一级导演俞珍珠来为《宫墙柳》和《吕布与貂蝉》作加工提高；国家一级演员王凤鸣和张腊娇对《洗马桥》作指导排练；著名导演王颐玲为《五女拜寿》、《碧玉簪》加工排练；著名作曲家谈声贤进行坐唱指导；著名作曲家何占永对乐队进行为期1个多月的培训指导；国家一级舞美设计师罗志摩指导舞美设计和制作。有了这么多名家的倾情付出和演职人员们的认真学习，使得整体水平上了一个新台阶。
2、积极开展送戏下乡活动，丰富广大农村观众精神文化需求。XX年演出大戏84场，综艺、折子戏31场，共完成演出115场次，观众逾18万人次，送戏到萧山、台州、绍兴、温州、余杭等地的30多个地区及乡镇，在参加绍兴“江浙沪经典越剧展演”和乐清剧院、诸暨剧院周末剧场的演出中反响强力。另外，自成立“市场营销部”以来，承办各类“婚庆”、“开业庆典”等活动10多场，超额完成上级布臵的目标任务，在丰富群众业余文化生活的同时，增创经济收入。剧团在赴各地演出中，经常听到戏迷朋友对余杭小百花这支年轻队伍的赞叹。良好的演出效果，不仅有助于剧团的更好发展，也有助于扩大余杭文化的吸引力。
二、勇于创新，创排新戏《洪昇》，并获得可喜成绩 XX年，文广新局安排一定的资金用于《洪昇》的创作、编排和演出，为将越剧《洪昇》打造成为艺术精品、余杭的文化品牌，组建了实力雄厚的主创班子。赴西溪湿地洪氏文化纪念馆参观学习，了解洪昇的生平与成就。邀请戏曲专家上门指导，《洪昇》剧本穿插有昆曲唱段，剧组特意邀请著名昆剧表演艺术家张志红、李公律进行昆曲唱腔和身段指导。对荷叶舞、宫灯舞、扇子舞等伴舞，演员们都是反复排练，力求细节上的完善。临近首演，全体演员全身心投入到排练中，大家克服高温、劳累、伤痛等种种困难，经常工作到凌晨两三点钟。演员们的辛勤付出，保证了越剧《洪昇》的顺利首演。8月6日进行杭州剧院正式公演，杭州市委副书记叶明，文化厅长杨建新，市委常委、余杭区委书记朱金坤等领导观看了演出，中国文化报、浙江日报、杭州日报、钱江晚报、都市快报、杭州电视台等各大报纸、电视和络媒体报道《洪昇》首演当天的盛况，中央电视台还拍摄专题片在中央台11套播出，大大提升了剧团的影响力。
其后《洪昇》在“第二届中国越剧艺术节”和“省第十一届戏剧节”比赛中获得可喜成绩。其中获得了第二届中国越剧艺术节“银奖”，费鑫萍、金莉萍分别获得“十佳新秀奖”；浙江省第十一届戏剧节“优秀新剧目奖”，费鑫萍、洪燕琴、金莉萍分别获“优秀表演奖”。“两节”上所获得的大奖为余杭小百花的发展史增添了靓丽的一笔。剧团将以《洪昇》作为新的起点为余杭小百花在今后的戏剧舞台上再创辉煌而努力。
三、加强队伍建设，健全规章制度
1、为了改善剧团的整体素质，加强队伍管理，提升队伍的战斗力，剧团在原规章制度的基础上，继续健全各项规章制度。调整了“综合治理安全生产工作小组”并落实工作责任；调整了“艺委会”成员，按期讨论艺术产生和演出质量；文化馆和剧团党支部实现了分离，剧团有了自己的党支部，为更好地开展党建工作提供了便利；剧团认真执行余杭区“五条禁令”的有关规定，全体演职人员都签订了“我承诺五不违”承诺书，全年度未发现有违禁令规定的情况发生。班子定期召开民主生活会和群众测评制度,量化群众对班子的满意度；不断强化
团内各部门、岗位的工作职责，严格规定并实施团内演职人员的奖惩及考勤标准，为剧团走上规范化管理奠定了扎实的基础。
2、为了充分发挥专业技术职务评聘的激励作用，调动全体职工的积极性和创造性，提高演职人员队伍素质建设，根据剧团实际情况，今年再次开展了“专业技术岗位竟聘”工作，9位已有中级资格的同志竟聘2个岗位，整个工作做
到“公开、公平、公正”，效果显著、群众满意。最后聘用演员队和乐队人员各一名为中级职称岗位。另外今年剧团开展了“单位中层干部竞岗”工作，健全了“共青团支部”的班子力量，在选用干部上全面打破了身份的限制，真正体现“能上能下、优胜劣汰”的用人机制，成效显著，为剧团走上规范化管理奠定了扎实的基础。
3、整顿队伍，充实队伍。对实习到期的学员进行业务考核，根据具体业务情况决定去留（4人中1人留用）。对原有合同工，单位根据其思想表现和专业水平确定合同续签对象，并进行续签劳动合同。在工资、福利等方面也做了适当的调整，使之更加公平合理，极大提高了剧团演职人员的工作积极性。在充实队伍方面，我们在加大剧团自身宣传的同时，在全省范围内引进优秀表演、演奏人员，继续采用先试用后签订的办法，做到积极稳妥地引进和使用（其中被引进使用的有2人）。
四、加强安全防范力度，全方位整改安全隐患
剧团始终把安全工作摆在“重于一切、高于一切、压倒一切”的重要位臵，以“安全第一”的宗旨扎实工作，在确保剧团外出演出行车、运输、装拆台、食宿等安全的同时，对团部公用场所、宿舍楼实施了全面的安全整改，XX年共组织安全自检12次，召开大会8次，对单位防盗设施、用水管道、墙面软化、消防设施等安全隐患进行了全面整修，共
投入资金47000元。此外，剧团严格实行 “控烟令”，对办公场所、排练厅及仓库所在地严禁吸烟，违者重罚，真正做到了防患于未然。
另值得一提的是，文化大篷车自XX年购买至今一直没有上过牌照，这给百场下乡演出带来很大的不便，也存在极大的安全隐患。根据局领导的要求，今年8月份，剧团花了近一个月的时间，办理好了5年来没有办理的大篷车牌照及其他相关手续。大篷车的顺利上牌，解决了百场下乡演出期间的安全隐患，确保了下乡演出计划的顺利实施。
五、加强各方宣传，积极参与各项社会文化活动，提高剧团影响力
1、剧团演职人员积极参加各项社会文化演出活动，4月份参加余杭滚灯排练，历时1个多月，在上海世博会“浙江活动周”中精彩展现了余杭人民的智慧和热情。在庆祝“三八”国际劳动妇女节100周年暨合作银行杯余杭区千名妇女篇3：XX年剧团工作总结
XX年剧团工作总结
在即将过去的一年里，我团在区委、区政府的正确领导下，在区文化局的亲切关怀和精心指导下，按照年初与文化局签订的责任书，经过认真对照，我们认为已较好的完成了全年的工作目标，具体工作如下提示：
一、政治学习方面
剧团虽然条件不好，工作环境极差，但还是克服重重困难，每季度组织全体职工学习一次，认真阅读党的十八大文件精神，特别是文化体制改革这一块，围绕文化大繁荣、大发展这个主题来开展剧团的各项工作，剧团党支部要求每名党员每月要写一遍学习心得，职工每年写四篇学习心得，积极培养年青人向党组织靠拢，现有非常积极分子三名，对他们进行定员培训。
二、业务工作
1、剧团承担了XX年全市文化“三下乡”活动的启动仪式，演出地点是石山脚乡和福寿亭社区、市委常委、宣传部长石艳萍带领市直40多个单位领导观看了演出，区委书记伍军、区长唐烨、宣传部长盘志元等领导也陪同观看了演出，石部长对演出的节目给予很高的评价。
2、参加“欢乐潇湘，和美永州”的大型文化活动中，由我团创作，编排的小品《人约黄昏时》
代表零陵区参加市里演出获二等奖，与文化馆合排的“零陵渔鼓”获一等奖，并代表市里参加省会展演，获得好评。
3、送戏下乡。
今年我团又编排了一介农民朋友喜闻乐见的综合节目，送戏下乡到各个乡镇及社区演出，受到广大观众和当地政府的好评。到11月中旬已完成了全年60场的送戏下乡任务。
6月份文化遗产宣传日，我团组织了一台专题节目到杨梓塘社区演出。参与黄田铺镇七〃一建党节演出活动。受珠山镇党委邀请，协办了两名大型演出活动，参加了红太阳当代将军书法展示的联艺晚会演出活动，参加了十〃一国庆大广场演出活动，为司法局排练演出小品一个，今年参加商《包括婚丧喜庆》演出折合200余场。
三、群众福利
四、职中花鼓班
XX年12月建班以来，我们对自愿报名的新生180余人，进行其中分班培训和择选，现只有1个班，30余人，每星期五节课，早上6：20到7：20，培训老师都是我团的骨干力量和外请老师。因体制问题，没有的招生名额，学员队伍比较难稳定，让受课老师感到纠结的是，对学员太严，学生受不了，不严又学不到东西。目前的状态是让学员学得一些花鼓戏基本的东西，老师也想通过她们以点带面，培养她们的兴趣，来扩大影响，借以达到传承之目的。
五、安全维稳
剧团虽然困难重重，职工情况不稳，各种对比的心态导致一些矛盾比较突出，但团里领导总是通过耐心细致的思想工作，从理解政府的大局出发，把各种矛盾化解为零，全团这么多年没有一个到区委、区政府无理取闹的，没有一例越级上访的。剧团的安全隐患也特别突出。如剧场是危房，职
工宿舍也近似危房，但我们也采取一些必要的措施，如在剧场的屋檐下挂警示牌，对老化线路采取断电，禁止人员入内等措施。可以说起到了较好的效果。
六、XX年的工作计划
1、努力学习十八届三中全会精神，特别是深化文化体制改革的精神，结合单位的情况，拓宽单位发展的工作层面，在创建历史文化名城中，零陵花鼓戏做为省级非物质文化遗产保护项目名录，一定要发挥它特有的功能，做出自己应有的贡献。
2、争取区委、区政府的重视，保护零陵花鼓戏这个非遗项目，不是说官话，要切合，一定要给剧团定性，零陵花鼓戏剧团应该是属于公益性质的专业演出团体，要拿入全额拨款的事业单位行列。为了保护好零陵花鼓戏，使它能够星火相传，发扬光大，就应从源头抓起，要给剧团招收8至10名的新学员编制。这是保护非遗项目的唯一途径。否则一切都是空谈。
3、剧团全体演职员工虽然年龄老化，但我们一定要自力自强，要在有生的时间发挥自己工作能量和业务能量，要积极工作，努力完成上级领导和主管局交给的各项中心工作及演出任务，要积极争取领导重视，要做到有为才有位。
4、进一步办好花鼓戏专业传习班，要想尽一切办法把班办出特色来，争取省厅社文处把它定为教学示范基地。
5、继续发掘整理非遗资料，发掘精品花鼓小戏。组织
排练一台花鼓小戏专场演出，并做教学灾害用。支持传承人的工作，传承人更要履行自身职责，做好传承工作，自觉接受局党组和剧团团委会的监督，自觉向局党组汇报传承情况。
6、精心组织剧本，兴趣全团之力，在XX年排出一个上档次的小戏，参加XX年全省艺术节。
篇8：戏曲协会工作总结
篇1：期末总结-戏曲团
篇2：XX年戏曲演员述职报告
XX
年戏曲演员述职报告
尊敬的评委：大家
好
xx年被评为三级
演员，至今已满八年。并于0
8、12年2次参加文化局举办的继续教育培训。12年向天津市
艺术系列职称评定论文鉴定小组所提交论文，鉴定为b级。
本人现已完全符合申报艺术系列二级演员职称的基本条件，在此申报二级演员职称，下面将在担任三级演员期
间的工作情况汇报如下：
本人于xx年被评
定为三级演员，工文丑。跟随齐忠岚老师学习《拾玉镯》，在齐老师的耐心传授下，自己在艺
术上有了很大提高，并在随后的国内、国外的演出中深受观众及国际友人的喜爱。最近又请
齐老师帮我把《拾玉镯》重新回炉深造来提高自己的艺术水平。跟随穆祥熙老师学习《秋江》
里的艄翁，用于自己平时练功剧目。在团工作期间受李英杰老师启发，李焕递老师传授京剧
出手基本功，2年后正式登台演出，担任头杆枪位置。虽然在多年的舞台演出中一直顶着台
上掉枪的压力，但是自己却越扔越开心，甚至几天不摸枪就浑身不自在，在每次成功的演出
结束后都异常兴奋，享受成功的喜悦。并且自己在近年来由李焕递老师帮助搜集了很多出手
戏的武打集锦刻录成光盘保留，也想带动团里的其他师兄弟打好出手。使我们的出手戏的水
平得到一个整体的提高。为扩大我们武戏研究室的知名度做出自己微薄的贡献。
在院期间还由孙明
凯老师引见，跟丑行名家：孙老乙老师学习《玉堂春》---《嫖院》之“沈雁林”。并在经过
老师的同意下，自己在被害那场戏中加了吊毛，使人物当时的思想、感情更为突出。扩大了
演出效果，也深得孙老师喜爱。
自己在武戏方面也
有很大的追求，力争使自己做一名文武兼备的演员。在团里的武戏中有很多的武打技巧及单
对开打，如：雁荡山的贺兵，需要抄跤的技巧和藤牌枪的单对开打。《铁公鸡》双枪对三节棍，都是真家伙，稍有不慎就容易发生危险，更是马虎不得。在《嘉兴府》中扮演的“大马块”
是需要更多的扑虎、跄背、棒子、过人克子、僵尸等摔打技巧。作为武花脸开蒙的我在这些
技巧上可以完全胜任这个角色。因为有坚实的基础，所以在赴香港近10场的连续演出中从不
删减任何摔打技巧，为香港的观众展示了京剧武戏的独特魅力。在现代京剧《智取威虎山》
中自己扮演八大金刚之一，在排练的初期自己感觉这个角色只要把造型摆好、和主演及其他
金刚配合一致就可以了，后期排开打的时候我的技巧有：蹦
椅子、跄背、倒扑虎等，这对我来说也是可以轻松的完成。唯独在全剧结束的那个具有挑战
性的窜椅子的动作真是给我造成了很大的压力。因为前面的开打下来气还没有喘匀就要上了，而且确实有一定的危险性。窜的力量大了不行，容易给身体的某些部位造成伤害，小了又容
易上不去摔下来。而且由于剧场的不同在助跑上还有许多步伐的变化。多场的演出中在这个
动作上有成功也有失败，有一条腿上去一条腿被别住的时候，有腿磕在椅子上的时候，更有
没上去直接卡在台阶上的时候。到现在我是越看椅子越高、越看越眼晕、越想越害怕。要向
领导提出换人的申请吗这活换谁也会有压力，在说自己既然当初应了这活就要把它来好。一
名合格的演员就要适应不同的角色和舞台环境，去克服各种难度的舞台技巧，必须具有良好的敬业精神才能真正体会到成功的瞬间那些属于自己的成就感和喜悦的心情。这也是我一直
想要得到和追求的。
由于自己的主工行
当是文丑，大多在舞台上以饰演配角为主还有旗、锣、伞、报等，我为自己在团里这几年的工作所演出的(文戏、武戏)主要点的角色做了一个大概统计：武 戏：雁荡山、铁公鸡、有单对开打和技巧的兵。嘉兴府的大马块、收大鹏—伏虎罗汉
现代戏：智取威虎
山—八大金刚、杜鹃山—毒蛇胆
新编历史戏：护国
将军—老六更、妈祖—前接生婆后赶山怪
文 戏：连升店—店
家、玉堂春—-崇公道、秦香莲—张三阳、杨门女将—王辉、四郎探母—大国舅、二国舅、桃
花村—刘荣、昭君出塞—郑仁德、空城计—二老军
彩 旦：拾玉镯—刘
媒婆、铁弓缘—陈母、乾坤福寿镜—山婆、盗银壶—张氏、凤还巢—大小姐
具有代表性的反面
人物：春草闯堂—吴独、六月雪—张驴、铡判官—李保、谢耀环—蔡少炳、野猪林—陆谦等。
自己在塑造反面人
物上深有体会，觉得正面人物总有一个拘束性。但是反面人物就不一样了，怎么坏的都有，坏成什么样的都有。而且小花脸塑造的反面人物也很多。关键是靠演员当时的心里活动在通
过面目表情体现出来。比如陆谦是属于阴险一类的，在表现的时候不能张扬，完全要从心里
去做戏，去体会当时角色的内心活动，而表面上又要装的很绅士，这类的活在演出的过程中
会很辛苦。记的在一次演出中，最后开打被林冲擒住后，突然听到观众里有人愤怒的喊到：
“宰了他。”演出结束后自己在回想起来却很高兴。因为知道观众恨
得不是我本人，而是对我塑造的角色产生了愤怒。这也说明自己今天的演出成功了。所以自
己也很喜欢演反面角色，喜欢用多种性格去塑造人物。
自进团以来参加了
除泰国外的所有出国访问演出，如台湾、韩国、日本、哥伦比亚、墨西哥、法国等。主要剧
目是拾玉镯、青石山、盗库银。其中在南美和法国的演出访问中印象最为深刻。xx年南美每场演出都是拾玉镯下来赶青石山，40多天的演出生活中，大家都要在保证舞台演出质量的同时还要在每次的演出开始和结束的时候集体装台、卸台。而且还要一起克服路途劳累、舞
台高低多变和高原缺氧的困难，虽然很辛苦但是大家生活的非常融洽，很开心的在一起。在“塞万提斯”艺术节上我们的京剧演出更是引起了巨大的轰动，我们集体共同把我们的国粹
艺术展示给国际友人，每个人都为扩大京剧在国际上的影响做出了贡献，为此主办方为我们
颁发了荣誉证书，这一切的成功都体现出我们是一个有超强的集体意识的团队，大家都在为
我们的祖国、和天津京剧院的荣誉而共同努力。我本人也圆满的完成了领导委派的协助管理
工作。
12年初，非常荣幸的成为赴法巡演团队的一员。80多天的演出生涯异常辛苦，经常是要倒换台口，天上、地下
轮流赶路，一起装台卸台、互相赶装扮戏、共同起火做饭。这是对每个人的心理素质、潜能
意识和身体承受力的一次重大考验。自己也在这次的演出生涯中学到了很多能使思想进步的精神。法国的舞美工作人员，每场演出前的话筒和灯光的调试那种认真细心的敬业精神非常
值得我们学习。李凤阁老师年过半百，身为全国的著名鼓师创作艺术家，不但要指挥台上的演出工作，还要亲身参加演出。更重要的，他还要带领伙食团的弟兄们在演出的空闲时间去
采、买。为大家做出平常和路上食用的可口饭菜。伙食
团的弟兄们在首先保证舞台演出质量的同时，还要协助李老师为大家洗菜、刷碗、做饭。和我一起工作的装卸组的弟兄也各个吃
苦耐劳，任劳任怨，干劲十足。吃饱了不想家，吃美了不怕累。而这一切又要归功于芮振起的销售小组，如果没有他们的经济头脑，在全球金融危机的情况下来成功的销售礼品，那么
大家也得不到一个良好的饮食保证。而乐队的同志们也非常辛苦，每场演出前都要进行演奏
展示，从而才能更好的和演员配合对我们京剧艺术的宣传和礼品的销售。这几者都是有连带
关系的。所以大家在演出缓冲期间有说有笑的包饺子的同时，让我感受到了每个人心里的那
份集体主义精神。这种精神也是我们每个演员应该具备的。在这种精神的影响下，法国的80
多天里，每次倒换台口我都坚持主动帮助大家码放行李，一来多
干点活能够缓解长时间身在异国他乡的烦躁情绪，二来就当是到了健身房锻炼身体，同时又
能助人为乐为集体做点小事。一举多得，何乐而不为呢所以这次法国的演出自己收获很大，不仅积累了舞台实践的宝贵经验，又学习到了法国舞台
工作人员的那种敬业精神。也从我们
这个团队里学到了更多的集体主义精神。
每个演员都会对自
己的职称有更高的要求，我觉得当站在任何一个职称岗位上都应该有不同的思想道德，专业
技能上的提高，这样才能促使自己有更高的理想追求。达到一个德艺双馨的标准，这也是为
什么德要放在第一位的重要性。
作为一名文小花脸
演员，自己已经深深的爱上了这一行，虽然我们很少有象老生、花脸、旦角那些脍炙人口的经典唱段。也没有象武生、武旦那样令观众大声叫好的精彩亮相。但是，我们可以运用自己
特有的肢体语言和丰富的面部表情，去精心刻画那些带有警示意义的小人物。所以我也一直
对自己舞台上的表演严格要求。
《春草闯堂》是一
出载歌载舞的好戏，自己也被胡进这个角色深深的吸引，通过旁听、自学把这个角色全部学
了下来，并且在平时练功，背戏的时候经常以“跑轿”一折作为练功的重点，通过自己的努
力在xx年天津举办的文艺新人月中以“跑轿”一折参
赛并获得新人奖。
12年，通过领导的引见我幸运的认识了丑角名家郑岩老师。并和郑老师学习《连升店》，在学习过程中，自己被
郑老师的表演风格和精湛的技艺深深的吸引，同样的念白在郑老师的嘴里念出来味道就不一
样了，在配上当时的面目表情。自己完全被郑老师的艺术征服了。在演出结束后，我把演出
录像刻成光盘带到北京，郑老师一边看光盘一边给我说戏，耐心的指出需要更改的地方，而
且不厌其烦的给我做示范。所以每当周末休息的时候，我就去北京找老师听他讲戏聊天。这
一段时间自己感觉在艺术上确实是提高很大。所以自己以连升店中的：歪批四书，一段戏参
加了第六届全国青年京剧电视大赛。并获得了荧屏奖。对于此次大赛自己一直保持着一个良
好的心态，就是想凭借自己真正的实力去参加，至于结果从没想过太多，就是想通过大赛来
磨练下自己的意志，提高自己的专业水平。验证自己在丑行艺术上的成果，不辜负郑老师、齐老师和那些关心帮助过我的老师和朋友为我付出的辛苦。丑行有自己本身的局限性，放好
心态摆正位置才是关键，我的目的只有一个就是：提高自己的艺术水平，把角儿棒好，使整
台戏的演出质量更上一层。所以比赛的结果对自己虽然有一定的实际影响，但是人生能有几
回搏只有不断的拼搏，才能享受其中的过程，才能体会每次胜利后的喜悦。在今后的艺
术生涯中，我更要提高在思想道德上的修养，以团队形象，从我做起为准则。刻苦钻研戏曲
艺术，提高专业技能，打造属于我们商洛品牌的戏曲艺术而竭尽全力。
篇3：开心果曲艺社XX—XX第一学期工作总结
开心果曲艺社
XX—XX第一
学期工作总结
开心果曲艺社在校
团委和大学生社团联合会的带领下，历经了几届的发展
之后逐渐走向成熟化、规范化和专业化的开心果曲艺社组织了许多活动丰富大学生
级的参与校团委、各院系以及各兄弟社团
进行了社团的招新活动，举办了新社
生社团联合会副主席孙国强、许倩、雍丽
席本会，还有东区校友也前来助阵。
孙国强对开心果曲艺社予以肯定，更
到开心果是他们正确的选择。接着，社长
再次介绍了开心果，并说今年的新生是充
一届，他们的到来将会为社团注入新的血
来，更有希望！在各部长为大家详细介绍
员大会进入高潮，开心果的老骨干充满激
《三好学生》和双簧等金牌节目。随后是
多同学唱起歌谣，有说相声的，还有同学
全场！更有三名新疆美女跳起了动人的新
雷动！整个动员大会在一片欢歌笑语中结
束，让大家看到了开心果的活力，也体现了我们“弘扬传统
道路。在本学期，的生活，同时也积举办的活动。在开学初期，我们员动员大会。大学辰带着社联学干出会上，社联副主席鼓励大一新生，来王军发言，向大家满了活力与能量的液，使社团更有未了各个部室后，动情的为大家表演了新生们的舞台。许打起了快板，嗨翻疆舞蹈，现场掌声曲艺精粹，繁荣校
园文化生活”的宗旨。
为了欢迎大一新生
们的到来，开心果曲艺社代表大学生
社团联合会积极参
与了由校团委举办的迎新生晚会。由社长
王军和社员方虎表
演的双簧《逗你乐》，把同学们带入了欢
乐的气氛，并荣获
当天晚会的二等奖，将晚会推向了另一个
生们见识到了咱淮南师范学院的校园曲
会第十二届社团文化节期间，我社积
团联合会的号召，配合大学生社团联合会
工作。积极为社团文化节排练节目，在开
节目，闭幕式的时候准备了双簧节目，虽
但我们没有怨言，只要校团委需要我们，校团委服务。
我社组织了一次社团秋游活动，因部
检，这次活动只有46名社员参加。我们
游览，在寿县的古城上野餐并合影留念。
员之间的认识和交流，为以后社团工作的极的参与了各兄弟社团组织的活动。
告文化节”和校园达人秀表演了双簧《神
曲》和快板《夸故乡》，为紫藤诗社“诗歌文化节”表演了
武术协会“尚武杯”表演了双簧《哈利
“走进敬老院”活动表演的双簧《英雄
高潮，让大一的新艺。在大学生社团联合极的响应大学生社的各项安排和宣传幕式上准备了快板然都没有被采用，我们都会积极的为在秋季到来之际，分院系当天组织体一起去了寿县古城此次游玩增强了社开展培养默契。我们还在本学期积为盘古广告社“广双簧《打苍蝇》，为油》，为青年公益社就义》和《如此夫
篇9：演员班工作总结
演员班总结
杨波
转眼已是岁末，即将迎来新的一年。忙忙碌碌中，我们的演出工作也告一段落。又到了一起分享喜悦、分享快乐、分享成功的激动时刻。
在过去的一年里，我们演员班全体成员取得了令人瞩目的傲人业绩和辉煌成果。全年参加各类型演出 多场次，南下广东，北上中原，东赴上海……行程遍布整个华东南地区。无论是长途奔袭中的舟车劳顿；还是恶劣气候下的酷暑严寒，这些都丝毫没有影响到我们的工作，演出时大家依旧是：台前舞姿曼妙，入情入景；台后有条不紊，井然有序。这是一种“同心同德、精诚团结、整体作战、顽强拼搏”的团队精神在引领、支撑着我们，我为我们拥有这么一支优秀的团队而感到骄傲和自豪。
XX年5月《荡湖船》剧组远赴广东，在全国第十五届“群 星奖”评选中力拔头筹，喜摘“群星奖”载誉而归。6月份该节目又代表江苏参加上海世博会《江苏周文艺巡演》，在全世界人民的瞩目下展示了我们的风采。
7月份我团倾力打造排演了现代戏《法官妈妈》。这本戏取材于陈燕萍的先进事迹，由我班房美华同志担纲主演，接到排练任务后的房美华可谓是废寝忘食，无时无刻不在悉心揣摩角色，认真研究唱腔。通过她的不懈努力和全体演职员的认真配合，这本戏取得了巨大成功，真正实现了我团历史上经济效益与社会效益的双丰收。如今《法官妈妈》还在继续打磨加工，即将冲刺省级精品工程。
12月份由文广新局、锡剧团共同策划举办了一台大型新年招待晚会。举办这台晚会的主要目的是为了给刚刚回团实习的小班学员一个展示的平台。所有的节目由我们承担而且必须全新制作，时间紧、任务重、要求高，容不得半点马虎。在这种情况下，我们全体演员新老结合，发扬“老杆扶新枝”的传帮带精神，特别是舞蹈演员田旭萍同志勇挑重担、主动请缨担任排导工作，大家夜以继日，加班加点，最终将这看似不可能完成的任务胜利拿下，使演出得以完美收官。
戏曲是一个综合的舞台艺术，演员在舞台上的表演离不开方方面面的配合，正是有着各部门的通力合作、互相协调
我们演员才能在台上光彩照人出尽风头，在此我代表全体演员向工作在幕后的乐队班、技工班各位老师们表示衷心的感谢，你们才是真正的英雄。
作为演员班长，全心全意为本班员工服务，确保班组成员的合法根本利益，是我工作的重中之重。班组长是最基层的领导班子，是领导与班组员工之间的纽带，起着一种承上启下的作用。因此在平时的工作中，我能对下政令畅通，对上及时反映本班职工的心声，确保班组人员与团领导及时沟通，做到有问题早发现，有矛盾不激化。
但去年的工作中我们演员班还有诸多差强人意的地方，譬如：在正确处理个人利益与集体利益两者之间的关系上还有待探讨提高，如何在这两者间求得平衡，做到既维护剧团利益又保证职工利益，作为班组长我责无旁贷。时下正值剧团改制转企，这对我们文化艺术从
业人员是一次新的挑战，更是一次机遇，我会以此为契机，带领我们的团队凝心聚力，不断进取，再创辉煌，无愧于这光荣的优秀班组称号。
篇10：戏剧演员岗位辞职报告范文
戏剧演员岗位辞职报告范文 原创优秀范文值得下载
尊敬的领导：
您好！
首先，感谢您在百忙之中抽出时间阅读我的辞职信。俗话说：天下无不散之筵席。由于个人职业规划和一些现实因素（简单阐述离职戏剧演员岗位的原因，比如父母年迈、夫妻分居），经过深思熟虑，我决定辞去所担任的戏剧演员岗位的工作。
我很遗憾自己在这个时候向您正式提出辞职，给×××（改成自己戏剧演员岗位所在的单位名称）管理所带来不便，深表歉意！此时我选择离开戏剧演员岗位，离开朝夕相处同事和无微不至的领导，并不是一时的心血来潮，而是我经过长时间考虑之后才做出的艰难决定。相信在我目前的戏剧演员岗位上，×××（改成自己戏剧演员岗位所在的单位名称）有很多同事可以做得更好，也相信您在看完我的辞职报告之后一定会批准我的申请。
转眼之间，在×××（改成自己戏剧演员岗位所在的单位名称）工作已经×年，回首戏剧演员岗位工作和生活的点点滴滴，感慨颇多，有过期待，也有过迷茫，有过欢笑，也有过悲伤。
×××（改成自己戏剧演员岗位所在的单位名称）戏剧演员岗位工作是我职业生涯中珍贵而十分有意义的开端。在领导、同事的关怀指导和帮助下，使我成为一名具有一定实际工作能力和处理日常事务能力的合格的戏剧演员岗位工作者。我十分感激帮助和见证我成长的
第4篇：戏曲
戏曲人物教案
一、教学目标
1.通过收集资料和欣赏戏曲表演等活动，了解中国戏曲的艺术特色及戏曲人物的表演特征。
2.运用水墨画的基本技法。
3.通过欣赏和表现戏曲人物，让学生感受戏曲的魅力，促进学生对中华优秀传统文化的热爱之情。
二、课前准备
收集戏曲人物图片、戏曲人物有关故事等资料;课件、各种戏曲人物造型图片。
三、教学过程 1.组织教学
欣赏京剧开场音乐进课堂。
2.导入激趣。
谈话导出小组学习任务。揭示碎片的完整图案，揭示课题《戏曲人物》。
3.感知引趣。
分小组交流各自收集和准备的有关戏曲资料，表扬准备了资料的同学。
欣赏戏曲表演片段，学生感受并模仿戏曲表演的动作造型，体验其表演特色。
欣赏艺术作品中的戏曲人物，观察分析如何用 水墨表现戏曲人物的神态、动作等主要特征，体会夸张、变形的艺术。
4.尝试探趣。
依据自己收集的图片或心中的戏曲人物形象进行大胆自由地造型表现，教师在巡视中给予学生鼓励与及时提示。
对出现的普遍问题，如构图大小、用墨浓、淡、形象拘谨等，给予及时点拨、启发、帮助学生解决。
拓学生思维。
教师总体评价优点及存在问题，评价要点可以是水墨语言的自如运用，戏曲人物的动作、神态的表现等方面。
欣赏不同的材料表现的戏曲人物，体会文化与生活的关系。课后请学生关注身边的戏曲表演，并尝试运用更多的材料来表现戏曲人物。
板书设计：
戏曲人物
行当: 生 旦 净 丑
四、教后反思：
戏曲教案《桔树尚且性刚强》
第一课时
教学内容:欣赏《桔树尚且性刚强》。
教学目标: 让学生了解本 地区主要戏种的历史发展、主要特点和代表性剧目, 引发学生们的学习兴趣,从而引发学生对中 国戏剧 艺术的关注,弘扬民族。
教学过程
1.导入
2.播放三段唱段,请学生猜一猜是哪个剧种?
3.京剧《 红灯记》选段、黄梅戏《 女驸马》选段、越剧《红楼梦》。
4.介绍越剧发展历史及行当:小生、花旦、老旦、丑角。 5.欣赏《桔树尚且性刚 强》,边欣赏边完成课后问题。6.欣赏《红楼梦》选段?天上掉下个林妹妹。7.拓展性作业模 拟演唱,积极体验、大胆表现。8.板书设计：
桔树尚且性刚强 京 剧《 红灯记》
黄梅戏《 女驸马》
越剧《红楼梦》
9.教学反思：
戏曲教案《花木兰》
教学目标：
通过小组学习的方式,使学生了解河北梆子的历史、表演特点以及主要剧目;欣赏《花木兰》,进一步感受河北梆 子的音乐特点。对比欣赏豫剧《花木兰》,学习了 解豫剧 的历史、表演 特点以及主 要
教学过程：
1.教师课前要 了解各小组的学习情况:戏 种以及相关知识等有关资料的准备情。
2.导入:播放歌曲《看大戏》。
3.了解豫剧的 有关知识:发展 历史、艺术 特点、音乐特点、代表剧目。
4.欣赏《花木兰》选段?谁说女子不如男:简单了解《花木兰》的剧情, 感受音乐风格。
5.欣赏河北梆子《花木兰》。 6.背诵古诗《木兰辞》。
唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。
东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。7.拓展性欣赏:民族 管弦乐交响诗《花木兰》。8.板书设计：
花 木 兰
《看大戏》
《花木兰》 9：教学反思：
第5篇：戏曲
戏曲进校园
——主题班会记录
第一部分（8分钟）
主持人讲话导入：穿越斑斓舞台，纵横古今时空。云鬓珠花，长袖盈风，舞不尽生旦净末丑，唱不完百世人间情。今天我们的班会主题是——走进戏曲，探索人生。要走进戏曲呀，首先得了解戏曲。那么关于戏曲，我们知道多少呢？现在请进入我们的第一个环节——
戏曲知识知多少（PPT展示）
首先，我宣布游戏规则：以小组为单位进行知识抢答，一题一分，得分最多者为胜出者。共有六道基础题和三道附加题。
现在抢答开始！（PPT展示题目）……
第二部分（12分钟）
主持人讲话导入：恭喜第二组胜出，其他三组不必气馁，且看第二回合——
巧扮《黄梅戏》
游戏规则是：我手上有4枝长短不一的竹签，每个小组各派一个代表以石头剪刀布的方式决定谁先抽签。抽完之后，签最长者完成第一题，次者完成第二题，再次者完成第三题，最短者完成最后一题。以表演获得掌声最热烈的组为胜出组！
……
（在每一个小组演完之后，PPT放映相关视频）
第三部分（20分钟）
（PPT出示“《黄梅戏》之我见”字样）
主持人讲话导入：通过前两轮的比拼，大家对戏曲想必已有了一定的了解。那么，现在我们就《黄梅戏》来谈谈自己的看法。这一次大家可以各抒己见，答案没有对错，言之有理即可。……
主持人总结：《天仙配》的剧情是历史上有关孝子董永的传说演变而来，孝道是中国传统文化的重要内容，历朝历代都重视孝道，董永“卖身葬父”的故事经过民间或野史不断的流传，最终就成了神话爱情故事，其本义也就是宣扬孝道、尽孝能够感动上天，给自己带来好运。
最后送大家一句话：希望各位同学能够宣扬孝道、尽孝感动上天，给自己带来好运！
现在我宣布：《走进戏曲，探索人生》主题班会到此圆满结束！（PPT展示最后一张幻灯片）
“戏曲进校园”主题班会活动小结
三（1）班开展了“戏曲进校园”主题班会活动，通过这一形式，让更多学生了解和熟悉传统戏曲文化。
此次“戏曲进校园主题班会”活动，是三（1）班在贯彻《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》等要求，以“熟悉地方戏曲、弘扬传统艺术、传承特色文化、提高审美修养”为目标的背景下开展的，旨在探索实施素质教育的新途径、新思路，打造传统戏曲特色教育品牌，激发青少年热爱故土、热爱祖国的情感。
现在学生接触传统戏曲等传统文化的机会很少，通过这样的形式，让他们有更多机会了解戏曲这一传统文化，一同感受中国戏曲艺术的博大精深，弘扬和传承中华传统国粹艺术。
第6篇：戏曲
老戏曲“开新花”需融入时代精神
中国文明网最新一期“文艺名家讲故事”，讲的是陈涌泉的故事。陈涌泉，1967年10月生，河南唐河人，国家一级编剧，中国戏剧家协会理事、河南省戏剧家协会副主席兼秘书长。主要作品有《程婴救孤》《风雨故园》《阿Q与孔乙己》《都市阳光》《两狼山上》等，曾获曹禺戏剧文学奖、全国“五个一工程”优秀作品奖、国家文华大奖、中国电影华表奖等。
“这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代”。英国作家狄更斯在小说《双城记》开头的一段话，对当前的戏曲艺术而言，简直再准确不过了。曾几何时，戏曲曾经是一门主流艺术，甚至是超主流艺术，也赢得了无数票友的拥趸，但“风流总会雨打风吹去”，戏曲艺术的鼎盛与辉煌似乎已经渐行渐远，这是不可否认的事实。毕竟如今是一个众声喧哗的时代，也是价值多元的年代，“乱花渐欲迷人眼”，纷繁多样的各种艺术在生活快节奏的今天占尽了风光，戏曲这种规范、程式化极高的舞台艺术前景确实不容乐观。这是一个客观方面的因素。
当有人慨叹戏曲的没落是时代递进的必然时，戏曲界人士也需要反思一些问题。让“老树开新花”，让传统戏曲艺术再次赢得青年一代的青睐，该如何去做呢？毫无疑问，作为国家一级编剧，中国戏剧家协会理事、河南省戏剧家协会副主席兼秘书长的陈涌泉取得成功的例子，应该给戏曲的发展，提供了一个可供借鉴的样板。
“不忘初心，方得始终”，陈涌泉取得卓越的成就，首先源自于自小对戏曲的热爱、敬畏和崇敬，也正是如此，他在面对戏曲艺术不景气、物质条件欠缺的局面，依然保持着一颗赤子之心，为之焚膏继晷，为之筚路蓝缕，为之百折不挠，也正是秉承着“只有心里有观众，剧场才可能有观众”的信念，陈涌泉才一直跋涉在这条崎岖的道路上。
文艺是铸造灵魂的工程，戏曲作为文艺的一个门类，当然如此。对戏曲的热爱，如果是陈涌泉前行的源动力，那么，他在戏曲创作方面对时代精神的融入，依靠创新开辟传统艺术新境界的做法，更是值得称道。戏曲没落的最关键原因，就在于缺乏时代精神，这是谁也不可否认的事实，作为行业内人士的陈涌泉当然更是深刻理解。一味抱残守缺、一味沉湎于过去的时代和唱段，只能会让观众唏嘘离开。
也正因如此，无论是在创作《阿Q与孔乙己》，还是构思《程婴救孤》，还是执笔写《风雨故园》，陈涌泉都能够在思想上解放自己，都能摆脱传统的束缚和羁绊，都能够将传统元素和时代因子相结合，不断推陈出新、吐故纳新，最终都吸引了更多的青年观众。
比如，他在创作《阿Q与孔乙己》之前，市场上已经有话剧版、电影版、地方戏版的《阿Q正传》，从艺术创新的角度来说可谓难也，然而，他将一个代表农民形象的阿Q，一个代表旧知识分子形象的孔乙己结合到一起，就产生了新的冲突和矛盾，也自然而然引起了巨大反响。而在创作《程婴救孤》时，更是用当代观众的审美，挖掘和阐释“程婴们”身上所蕴含的民族精神，展现他们的仁爱正义、诚信担当，这也和当前弘扬的社会主义核心价值观交相辉映。
戏曲在当下虽然处于没落状态，但由于国家对传统文化扶持的力度逐年加大，在这个呼唤乡愁、乡音的时代，也迎来了“振翅欲飞”的机遇。
2014年10月，习近平总书记在北京主持召开文艺工作座谈会时强调：“我国作家艺术家应该成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者，通过更多有筋骨、有道德、有温度的文艺作品，书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求，彰显信仰之美、崇高之美。”陈涌泉是戏曲创新之路上的排头兵，也是将传统戏曲艺术融入时代精神的实践者，希望更多的戏曲工作者能像他那样，成为在戏曲艺术方面孜孜不倦的探路者，为老百姓提供高品质的精神文化产品。（樊树林）
地方戏曲现状堪忧，歌者吴杰呼吁抢救走向没落的传统文化
近年，作为我国特有文化现象的地方戏曲剧种，其生存环境正受到前所未有的严峻挑战，剧团数量逐渐减少、剧团专业层级低、演出剧目老化缺乏创新等问题，造成了目前地方戏曲逐步走向消亡的困境。
现状：地方戏剧正在逐步走向消亡 据2008年第4期《半月谈内部版》的调查，上世纪50年代我国曾有地方戏曲剧种360多个，到了今天，全国仅有约60到80个剧种生存状态尚好以外，其他多数剧种已实际消亡或濒临消亡，如山西省到上世纪80年代尚有地方戏曲剧种52个，现在仅剩28个;安徽省从建国初的27个锐减至目前的7个，其中的庐剧曾有27个剧团，现在只剩下2个。作为中国“戏曲之乡”的河南省，地方戏曲剧种约65个，几经兴衰与蜕变，目前仅剩30余个剧种，除豫剧、曲剧和越调仍广泛流传外，其余30多个剧种也已濒临灭绝。地方戏曲剧种消亡的颓势现尚在恶化中，可以说没有任何力量能阻止这一文化滑坡的趋向。
其实地方戏曲剧种的消亡一直是存在的，并不始于最近20年中，从20世纪50年代到80年代末，也曾有许多地方戏曲剧种消亡，如果说50年代有剧种360多个的话，那么到1995年出版《中国戏曲剧种大辞典》时，收录的地方戏曲剧种就只有333个了(除京剧、昆剧以外)，像我们曾熟悉的上海周边地区奉贤、崇明、川沙、南汇的山歌剧和苏州地区的苏剧、杭州的杭剧、湖州的湖剧、丹阳地区的丹剧等，“文革”后就基本上消失了。作为中国非物质文化遗产的重要部分，大量的地方戏曲逐渐走向消亡当然是令人惋惜的，它毕竟曾经在过去的时代，给广大观众、尤其是农村观众带来过欢乐和艺术享受，同时也是普通老百姓启廸智慧、道德宣教的启蒙、普及教化的老师，可以说，没有大批地方戏曲剧的剧团种活跃在城市和乡间，许多地方老百姓的人文启豪教育、文化艺术享受将是一片空白。“在世界上，很多地方都有方言，但地方戏剧只有中国有，他承载着民间的情感”。“再不保护，这些传统文化艺术就要销声匿迹了。”保护濒危的地方戏曲剧目，是民间文化遗产抢救势在必行的一项重要工作。在民俗文化和地方传统戏曲日渐流失的现实情况之下，要像抢救保护文物一样抢救保护这些“活文物”，地方戏曲拥有的独特的艺术形式和浓厚的文化精神，对小说、戏剧、诗歌等的创作来说也很有借鉴价值。
因此，许多有识之士便提出对这些地方戏曲剧种赶快进行抢救和保护。分析：财政拨款可以挽救地方戏曲吗? 吴杰认为：国家近年来开展了很多非物质文化遗产的保护工作，拿出资金扶持了一些大型剧团。但是用保护措施来延缓或阻止地方戏曲剧种不致消亡，这种“输液维持生命”的办法，并不是最佳选择，譬如一个垂老病人，已经病入膏肓，成为植物人了，仅凭打点滴维持，能抢救得过来吗?只要客观地、冷静地分析就不难看出，许多地方戏曲小剧种实就像一个“植物人”，即使可以投入抢救的钱再多，也并非一定可以救得过来的。因为当年地方戏曲的繁衍生息，是有历史根源的：
一是交通不发达，经济不发达，人们不可能走出偏远小城镇和山村到大都市去欣赏名剧团演出，所以它才为老百姓所需求，就有了演出的市场，就能养活艺人们;二是由于地方的方言土语存在，老百姓(尤其是乡村的中老年观众)甚至听不懂包括北京话、北方或南方普遍流行的方言、外来语，所以他们只喜欢看本地的方言戏曲演出，地域特色浓烈的念白、唱腔旋律听起来亲切、舒适;三是当年全国性高水平剧团少，高水平舞台艺术传播受到限制，不像现在这样，能运用影视媒介向最偏远的山村传播(直播或录播)它们的高水平演出。
因此，大量的城乡观众便只能看地方戏曲，从而使即使水平较低的地方戏曲业余剧团，在它们所流行的地区也不缺乏观众，这就造成了地方戏曲的繁盛。这正是建立在经济不活跃、交通不便捷、全国性规范语言不普及的社会不发达的基础上的，这种文化上的所谓“繁盛”状况，从社会发展的角度上看，并不值得自豪和留恋。由于这种落后、分散、闭塞的小农经验形态的社会结构，造成了大量的地方戏曲剧种的剧目创作、演出水准、演员个人水平虽然都不高，但却并不缺乏观众的繁盛现象。所以，地方戏曲剧种多，并不一定是戏曲繁盛的标志，更不会与演出水平(即文化水平)高低成正比。而在社会发展的大潮下，在经济、交通日益发达的今天，地方的方言、土语特色越浓而演出水平(剧目、音乐、演员表演艺术)又相对较低的地方戏曲，便只能被淘汰，即使有的地方戏曲表演艺术上非常有特色，但由于语言障碍，也走不出偏僻小地区，其演出市场便只能被高水平大剧团和电影、电视等传媒演出节目所挤压。尤其是电视的普及，最偏远的乡村也能看到全国最高水平的演出(如戏剧、歌舞、曲艺杂技等)，当地老百姓(尤其是青少年观众)就不会再有兴趣去看当地小剧团“土气十足”的地方戏演出。看来，我们并不需要为一些地方戏曲剧种的消亡太过惋惜，这是历史发展的必然，体现的是一种社会的进步。
根源：地方剧种自身存在局限性
除了社会环境进步造成的客层减少的原因之外，编剧水平低、领导(主演)选戏水平低、创作思想观念落后陈旧造成的地方戏曲剧目生产、创作上不去也是地方戏曲剧种消亡的主要原因。
这大致有以下四种状况：一是剧种的艺术语言环境太局限，其唱词、念白只有一个县或几个乡能听懂，在现代化大潮下方言正被融化的境况中，就较难生存;二是剧种本身还不成熟，还处于发展的初期，表演上没形成规范和特色;三是一些地方戏曲小剧种没有“大腕”演员充当剧种的领军人物，没有“明星”，这在当前的演出市场上就较难有号召力;四是长期以来剧目创作上不去，只能移植大剧种、大剧团的剧目，而自己编出来的戏又水准太低，有时一出戏甚至连剧情故事都编不圆，谁要看?上述四种状况，前三类是“先天不足”，是剧种的“胎里病”，没办法救;后一个是人才问题，创作思想问题，对于许多地方戏曲小剧团而言，这就是苛求了。
而现在的问题是，即使是较大一些的、原先能在几个县地域，或在一个地(市)区、几个地市级地区流行的地方戏曲剧种，现在也面临生存危机，剧团说解散就解散了，其实就观众拥有的潜在数量而言，这些地方戏曲剧种(或剧团)还并没到就要消亡的地步，而且当地政府其实一直是在财政上救它们的，就是救不下来，这就是戏曲界本身的问题了。这大致也是这么几种状况：一是近年由于老一代艺术家退出舞台，剧种没有了领军人物即“大腕级”演员做台柱，剧种(剧团)在演出市场上就失去了号召力;二是剧团内部管理问题多，或不团结，或行当缺乏，或没有演出市场的经营人才;三是剧目创作上不去，剧种(剧团)长期写不出好剧本、找不到好剧本。剧目创作站不住，演员再好，舞台再怎么“大制作”，也还是免不了滑坡。记得上世纪90年初，上海举办华东地区戏曲会演，江南某县送来一台地方戏曲剧目，还安排在开幕式上演出，结果因该戏剧本编得太差，许多专家及普通观众看了一会儿便都坐不住了，只得到场外去“放松”，大家纷纷议论：这个戏想讲的什么啊?怎么也弄不懂啊?可以想象，这样的剧种(剧团)在当前的时代还怎么能有市场? 其实，剧目创作上不去，近年来已成为戏剧界的痼疾，不仅地方戏曲是这样，京剧、话剧、歌剧又何尝不是如此。当然地方戏曲剧种问题更大些，可以说，由于编剧人才的缺乏或流失，大量的地方戏曲剧种或剧团，已经没有或仅有较少能够满足当代观众需求的编剧人才，剧目生产当然就上不去。剧目生产上不去原因除编剧因素以外，还有另一些原因，一是当前戏曲界已与电影“接轨”，导演成为中心而不是以编剧为中心，是最主要的原因，编剧已实际沦为导演和演员的“枪手”，剧本如何编，不是编剧在体现自己的创作思想，而是导演、演员在指挥。二是演员选择剧目题材的权力过大，一些中、青年演员判断剧目题材水准太低，他们选剧本常常选错，这样，观众的大部分便被他们从剧场逐渐“赶”出来了，地方戏曲剧种还怎么会有长进?怎么会不消亡?所以，许多地方戏曲剧种的消亡，除有些是先天不足之外，其实大量的根子还在于自己，自己没能力“长进”、发展，自己长期拿不出好剧目，被时代淘汰是很正常的，并不值得为它们大唱挽歌，也不必去忧虑。以沪剧为例，2000年以前，曾经有过许多剧团，除市级沪剧院以外，还有徐汇、长宁、宝山、南汇、崇明等区县级沪剧团，现在这些区县级沪剧团，有的已解散或名存实亡，有的虽还能不时演出，但已经没什么影响。即便是高水平的市级沪剧院，现在也已经拿不出有影响力的新剧目，创作滑坡很厉害，这种情况下，不是拨款给钱就能解决的。同样的情况，上海越剧界也存在，可以说，从改革开放以来的30年中，没有出过一部都像《红楼梦》、《西厢记》、《祥林嫂》那样有经典力量的剧目，现在这些剧院(团)也在不断排新戏，可是，投资动辄几十万元、上百万元，辛辛苦苦排出的一台戏能够连演10场的有几台?能够收回成本并赢利的戏有几部?一个令人心酸的现象是，现在连沪剧、滑稽戏剧种都有人希望能申报人类非物质文化遗产，也就说最好都能像昆曲那样由国家养起来，如果连这样的剧种也要保护，那么，它们存在的价值又在哪里?其实相对于一些内地不发达地区，上海的艺术创作资金并不匮乏，但有些沪剧、越剧，近年来剧本的创作和选择水平低下，太落后于时代，剧团鲜少优秀剧作诞生，遑论经典，或去冲击文华奖、“五个一工程”奖了?所以，近年某些较大的地方戏曲剧种濒危，虽然亦有方言土语的欣赏障碍，有当代娱乐多样化的挑战，但从剧种本身而言，却是自己打败了自己，试想，现在一些地方戏曲剧种的院团长，有多少人是称职的，有多少人对剧本有判断能力?由于新剧目常常打不响，于是便只能演老戏，《红楼》、《梁祝》、《西厢》、《珍珠塔》、《雷雨》这类剧目反复演，这就是当前地方戏曲剧种的真实生态。
方法：面对地方戏曲大批消亡的局面，我们应该怎么办? 传统戏曲中的一些特点确实已经不适应当今生活的节奏，需要改变，但不能乱改，“祖宗传下来的唱腔不能丢了，群众喜欢原汁原味的东西。要把不好的改掉，群众喜欢的千万不能改，有的地方就把观众改没了”。第一，对待地方戏曲没落这个现状，应从发展的眼光看待这种现象，这是时代进步、发展的必然趋势，所以既不必伤感，也不必慌张，惋惜之情当然可以有一点，但亦不必反应过度，更不应认为是文化建设“滑坡”。过去大批地方戏曲剧种实际上是旧的农耕文化的延续或反映，它们最根本的艺术基础是方言和地域特色山歌、民歌曲调、旋律，随着社会的发展，方言土语的被融汇，它们中的大部分剧种终将消亡或奄奄一息。以江南滩簧戏而言，原有的剧种杭剧(又称武林班或武林戏)、丹剧(丹阳啷当戏)、湖剧(湖州滩簧、浙北难簧)、苏剧(苏州滩簧)已消亡，姚剧(余姚滩簧)也濒危，而沪剧(申滩)、锡剧(常州、无锡滩簧)、甬剧(宁波滩簧)生存状态虽尚较正常，政府支持力度也大。但由于这三个剧种处于现代化程度最高的长三角地区，这个地区的各地方言面临“生存危机”，因而这些滩簧戏的“日子”本身也很不好过，它们如没有高水平的演出剧目，已很难走出本地区，如甬剧只能在浙东和上海拥有固定观众，锡剧只能在苏南演出，连上海的“地盘”也逐渐丢掉了;沪剧则已退回上海，失去了苏南的“地盘”。所以随着长三角地区现代化进程的日益加快，三个现存的滩簧剧种(还可以吸取评弹的营养)应该赶快融化、归并成为一个新剧种，创造统一的独特戏剧语言，树立自己的表演体系。
第二，对濒危或消亡的地方戏曲剧种，应该赶快做艺术史料的抢救式记录，让它们虽消亡但仍能留下“倩影”。所谓抢救式记录，是把本剧种的原有保留剧目、唱腔、行当、表演等艺术通过录音、录像或文字记述的方式记录下来，使它进入艺术历史的记忆中，剧种可以消亡，但其生存轨迹不应被淹没，何况今天我们有这种条件，也有人力(各地文化系统都有艺术研究机构和文博机构，还有社科院、大学艺术专业研究人员)，可以做这件事，有的已消亡了的小剧种，剧团虽没了，老人还在，还可以进行艺术资料的抢救记录，将来这些都是民族的宝贵文化财富。
第三，要重视地方戏曲剧种的“文化宝库”作用。地方戏曲剧种的价值，不仅是对观众产生的艺术鉴赏上，而且它本身就是一个文化宝库。例如地方戏曲中的大量方言、土语、俚语，就是语言科学的组成部分之一，研究语言的变化、发展，地方戏曲中的舞台语言就是很重要的资料。又如地方戏曲中的服饰，便是某个地区服饰文化、生活习俗文化的反映，地方戏曲中的唱腔曲调，就是一部民族音乐的百科宝库。一部在全世界打响的小提琴协奏曲《梁祝》就来自越剧，今天，民族音乐的发展很艰难，但大量学院派的民乐家，其实很少有人肯下功夫去挖掘地方戏曲音乐这个宝库，不屑于吸取地方戏曲音乐的营养来进行民乐演奏曲的创作，这是极大的损失，甚至连民乐专业的老师、学生都不看戏曲演出。当然，抢救濒危或已消亡的地方戏曲唱腔音乐的记录的工作需要政府文化部门、有志之士去做。吴杰：“芭蕾舞、音乐剧、歌剧，我们不去保护的话自有外国人去保护，但京剧、秦腔等艺术表演形式我们若不保护，就真的没人保护了。”
第四，对濒危的地方戏曲剧种，归根到底是要在新剧目创作上下功夫，创排出高水平、高质量的新戏。上世纪50年代昆曲濒危时，一出《十五贯》救活了一个剧种，而沪剧、越剧、锡剧当年的辉煌，也是靠了一大批优秀剧目;剧本若站不住，导演再好、演员再好也无根基，其实剧种的兴衰就是剧本创作的兴衰，若一个剧种、一个院团，编不出或选不到好剧本，给再多的钱也挽救不了剧种的滑坡
第五，加强非物质文化教育：当代的年轻人多数青睐流行音乐和电视剧，而对传统戏剧文化“嗤之以鼻”，认为这种艺术形式过于单调，这是由于青年一代对历史文化的认识不够深刻。“芭蕾舞、音乐剧、歌剧，我们不去保护的话自有外国人去保护，但京剧、秦腔等艺术表演形式我们若不保护，就真的没人保护了。”要从根本上弘扬这些珍贵的地方戏曲剧种，进行扎实有效的挖掘抢救、继承研究。政府要给予传统戏剧“非物质文化遗产”级别的待遇，高薪返聘还健在的老一代艺术家，有计划招收地方剧种继承者学员，培养演艺人才。
在电脑、电视，甚至麻将的冲击下，欣赏戏曲的人少了，但戏剧不会完全消亡。面对大批地方戏曲消亡的困境，除了放平心态，从历史进化的角度了解并接受其背后的多重社会文化等因素之外，应该积极的理性的投入到抢救地方戏曲的工作中，多做实事，少唱挽歌。
让传统文化在校园浸润中焕发生机
" 广寒宫里静悄悄，嫦娥仙子寂寞无聊，思念人间默默祷告，身倚栏杆望九霄。突然间，碧空划过线一道，有一个不明飞行物，近在咫尺飘„„"悠扬婉转的乐亭大鼓唱腔回荡在乐亭县青少年宫礼堂内。6月9日，河北省乐亭县推进文明校园创建暨戏曲文化进校园活动启动仪式在这里举行。(2017年6月9日乐亭文明网)文化是民族的血脉，是人民的精神家园，也是一座城市文明程度的内在体现。一座城市给观瞻者留下的印象，最直观的是建筑艺术和繁华街市，最深刻的则是其风土人情和文化内涵。中华传统文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养，对延续和发展中华文明、促进人类文明进步，发挥着重要作用，而学校是进行优秀传统文化教育的重要阵地。把传统文化融入学校课程和教材体系之中不可或缺。这次乐亭县启动戏曲文化进校园活动，是中华优秀传统文化对校园的浸润。
当下，各种艺术形式"你方唱罢我登场"，民众艺术欣赏取向更是出现了多元化多样化的新变化。很多传统文化的传承发展不容乐观--演出市场低迷，活动阵地逐渐缩小，受众群体老龄化，传承和创新不足，很多青少年学生被"快餐式"的综艺节目牵着走„„今年1月，中央颁发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，明确提出要把中华优秀传统文化贯穿国民教育始终，推进戏曲、书法、高雅艺术、传统体育等进校园，抓好传统文化教育成果展示活动。这就为传统文化进校园提供了有利契机和基本遵循，值得称道和期待。
毫无讳言，让优秀传统文化进校园，旨在让孩子们从小传承中华文化基因，树立起一种文化自觉和文化自信。传统文化不是抽象的存在，不是唯古是尊，也不是盲目排外，而是融入了人们生活的方方面面，是一个延续的常态化生活化的过程。我们要注重发掘地域文化底蕴，突出融合融入，编写好校本课程，开设传统文化开放课，把传统的地域文化融入课程和教材体系之中，从小增强青少年学生对地方传统文化的感知认同，在学习传承的体验中深化对优秀传统文化重要性的认识，不断提高自身文化素养，使传统文化在与现代文明的交融中焕发勃勃生机，真正让优秀传统文化浸润广大青少年学生的心灵。
当前，随着"国学热""非遗热""诗词热"的不断兴起，推动优秀传统文化进校园已成全社会的共识，但一些学校急功近利，热衷追求形式主义的东西，"国学热"的时候读经典，"非遗热"的时候学技艺，"诗词热"的时候诵诗词，要么请几个专家传承人做几次讲座、办两场活动，大多也都只是"三分钟热度"，甚至还掺杂了商业目的，注定是无法实现文化传承的。
在人类历史上，很少有哪个民族像我们这个民族文化传承如此长远、如此深厚，从诗经楚辞到唐诗宋词，从李白杜甫到曹雪芹郑板桥，无数文化先贤赋予我们安身立命的精神世界和不断前行的精神力量。如今，我们大力实施中华优秀传统文化传承发展工程，一项重要任务就是让传统文化进校园，重提传统文化的教育价值，让学生在学习体验中感受传统文化的温情和独特魅力，在潜移默化中形成正确的世界观、人生观和价值观，不断增强青少年学生的文化自觉和文化自信，不断提升其所在城市的文化气质和文明程度，可谓善莫大焉。(刘凤敏)
增强全民族文化自信首先要从青年做起
青年代表着未来，增强全民族文化自信，首先要从青年做起。在全球化背景下，各种文化产品蜂拥而入，有些时候，外来文化势头甚至盖过本土文化。在此情况下，坚持中国文化传统，提高民族身份意识，应成为青年工作的重大主题。
活着的历史是文化，死去的文化是历史。“三国”是一段历史，作为文字记载，《三国志》肯定更接近史实，但《三国演义》才是跨越时代、影响无数人的文化。传统文化教育要从仍然活在青年人身边的事项入手，来增加传统文化的亲和力。在人类历史上，像中华民族这样，为了跟上时代，在极短时间内，自觉跳出因袭的传统，虚心学习外来文化，成功实现跨越式发展的民族几乎绝无仅有。传统文化式微是中国现代化的成本，这个道理谁都明白。但从弘扬传统文化的角度来看，这种“割断尾巴往前赶”的策略，影响所及，主要是中华民族的显性文化，也就是能在民族成员意识层面显现的文化。但许多隐性文化，比如思维方式、审美情趣或行为方式，仍然活跃在当代中国人的日常生活中，中华民族成员在世界各地仍然保留着鲜明的文化特性。
文化自信以文化自觉为基础。要在青年人中培育文化自信，首先要让他们感受到传统文化顽强的生命力，切身体验传统文化并没有死去，同自己的生活并不遥远，由此对传统文化产生崇敬感和亲近感，这应该成为传统文化教育的首要切入点。但是，如果仅仅因为“传统文化是好的”，不顾某些显性文化因为搁置长久，在今天生活中已经完全没有影响，而硬性推广之，结果不但难以让青年人接受，还可能引发负面情绪，让青年人把传统文化“看扁了”。
培育文化自信最好的方式是让青年人知道，传统文化仍然好好地活着，只是我们没有看见，一旦他们意识到了，自会肃然起敬，如此积极心态比局部认知，对于传统文化教育来说，更具有根本性意义。
文化能活着，是因为文化本来就是人类最有效的工具，无论作为价值引导还是目的实现。“文化有用”的说法虽然容易被人认作“工具主义”观点，但“割断尾巴往前赶”的文化策略本来就出自解决现实问题的需要，所以突出传统文化的有用性，未必显得境界不高，反而容易同中华民族刻骨铭心的教训，“落后就要挨打”，更加贴近，也更有说服力。
中国现代化进程中，大量学习了西方的理论和经验，这是事实，无此，就没有今天中国的发展。但中国的进步绝非单纯学习西方那么简单，中国一路走来，不但有着自己的探索，更受传统文化所赐，只是因为起作用的更多的是“隐性文化”，而不是“显性文化”的缘故。所以，一时间还没有得到合理归因而已。
从这个角度，如果我们认真总结中国的成功经验，找到其中文化因子及其发挥作用的机理，不但可以进一步认清中国未来发展的方向和可能采取的路径，还可以让青年人在见证当代中国高速发展的现实情境中，体验传统文化，认知传统文化，认同传统文化。
这么多年来，对中国当代为什么成功不是没有解读，但往往立足于经济、政治和社会的多，而着眼文化的少。现在需要及时补上这一课，它将对青年人树立文化自信，起到意想不到的积极效果。
第7篇：戏曲
中国戏曲有丰厚的资源，自宋金时期形成迄今千余年，形态更迭不断，却一直兴盛不衰，这也是中国戏曲发展的规律和特性。与中国戏曲并称为世界三大古老戏剧体系的古希腊、罗马戏剧、古印度梵剧早已难觅其迹，只有被历史剥蚀的、残缺的石头剧场尚存一些痕迹，其艺术形态完全变成文本文献的历史记忆。中国戏曲则不然，在漫长的历史演进中更迭递嬗、新陈代谢，由民间而城市，由南曲北曲形成“四大声腔”，迄“花雅之争”而出现地方戏蓬勃的局面。作为一种积淀深厚的传统艺术，戏曲从古代走向当代，实现着新的历史变革和嬗变。据中国艺术研究院戏曲研究所1980、1981年的统计，全国共有声腔剧种317种。[1]二十多年来，随着社会经济、文化的发展，戏曲所受到的冲击、发生的变革也是前所未有的，一些剧种已经消亡，一些剧种濒临灭绝，大多数剧种境况欠佳，观众减少。在重视民族民间文化保护的新世纪，作为民族民间文化重要内容的戏曲剧种应该怎样保护、发展制定中国戏曲剧种保护、发展战略，应考虑到中国戏曲剧种发展的历史性、丰富性、复杂性，这包括：1.戏曲形成的多元性、综合性；任何一种戏剧都是综合艺术，但中国戏曲的综合程度格外高，所以张庚将综合性归纳为中国戏曲的三大特征之一。与话剧等戏剧形态不同，戏曲兼具唱念做打，音乐、舞蹈、歌唱、宾白、动作、美术、武打、杂技等统摄其间，诸要素都发挥重要的作用，而不是附带的。这也是由中国古代聚和中庸思想决定的，大而统之，海纳聚敛。诸声腔剧种的形成也是多元的，许多剧种的形成是它剧种的复合物，还受到地方文学、音乐、方言、民歌、歌舞小戏的影响。如京剧就是在徽调、汉调基础上，接受昆曲、秦腔、高腔并吸收一些民间曲调形成的。戏曲形成自身经历了一个漫长的历史过程，不断综合、汰选，同时它也是在激烈的思想、文化碰撞、冲突中显现的，而一经构成，就具有相当的稳定性，一如中国文化的表现。但缘了戏曲与民间亲密的关系，戏曲并未胶柱鼓瑟、僵化固定，而是不断地顺应时代发展，成为封建时代不同时期的流行艺术。戏曲与戏曲剧种所形成的综合性?D?D稳定性结构特点，奠定了戏曲的生命基础，使戏曲消解、消亡不那么简单?D?D除非它的文化基础丧失，但另一方面，也使戏曲的创新、变革相对的不那么容易。2.戏曲的生命力、超时性；中国戏曲一俟形成就具有顽强的生命力，在世界三大古老戏剧体系中，只有中国戏曲经历千年而仍然富有生命力，实现着古典艺术向当代艺术的蝉蜕和转型，它的生存、代谢和繁殖能力创造着中国文化的奇迹。“一代有一代之文学”、“代擅其至”是中国文艺发展进化具有普遍性的规律，但戏曲的发展超越了这种时空，其生命由古代延续至今。一个重要的秘诀是不变中的变化，“不变”者，文化超稳定性的体现，生命力的凝结；“变化”者，顺应时代与社会、顺应观众娱乐与审美、顺应地域差异的变异与发展，不是一成不变，不是胶柱鼓瑟，诸剧种的历史、互相关系很不相同，有的古老，如昆曲、梨园戏、莆仙戏等，有的比较年轻，如黄梅戏、越剧、评剧等，有的是姐妹关系，有的则表现为血缘继承关系。生命力的顽强与时间跨越的经纬，使戏曲剧种的历史积淀和形态表现是丰富而多姿。3.戏曲功能的多元性；在不同的历史时期、不同的阶层群落中，戏曲所发挥的功能作用是不同的。作为一种民间艺术，百姓大众重视的是它的娱乐性，将之视为自己日常物质与精神生活的组成，与自己息息相关，而不是高高在上，随节日时令所形成的祭仪性，使戏曲的演出具有宗教祭祀的长期化、固定化，故无论丰与歉、康太与灾乱戏曲的演出成为必不可少，成为一种精神与信仰的维系物。对于许多文人士夫来讲，他们鄙视戏曲在民间所发挥的娱乐、游戏的功效，如同对待其他文艺一样，强调戏曲的教化功能，所谓“不关风化体，纵好也徒然”（《琵琶记》），“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”（《五伦全备记》），经文人之手，戏曲地位有新的提高，但“有关风化”成为戏曲好坏高低评价的重要指数。在当代，人们重视戏曲的教育功能、审美功能，在不同时期经历了不同的变化，而无疑，审美功能的发挥实现着戏曲作为艺术本体的价值，但审美功能不能包涵所有，在走向市场经济的戏曲发展中，戏曲的文化属性是其回归民间的重要表现。戏曲功能的多元多样，反映戏曲发展的丰富复杂和层次多构。许多剧种具特有的功能指向，如傩戏、打城戏等以宗教祭祀仪式为主，傩戏又称师公戏、傩堂戏、地戏等，打城戏又称法事戏、和尚戏、道士戏；采茶戏、花鼓戏等以歌舞为主，生动活泼，不拘一格；绍剧“丢龙头”、“旋包”、“九窜滩”、“甩桌”等武功技艺。剧种侧重表现不同，功能取向就有异。4.不同剧种的地方特色、表现特性；横向看，历史悠久的中华民族文化是不同地域、地区文化的聚合，丰富而斑斓，戏曲剧种是在地方歌舞音乐、方言语音、民歌小调基础上发展而成，地方性是此剧种区别于彼剧种的主要因素。在漫长的历史进城中，诸剧种拥有广泛的群众基础，地方特色即其风格特色，地方特色愈鲜明，剧种风格愈浓郁。不同的剧种在形成中与形成后，互相之间颇多交流与借鉴，彼此不是阻绝与隔离的，而是有竞争、开放的，这使得剧种发展保持一种优良的进化机制，不是劣质品种，民间既是它的衣食父母，也是它艺术精进的源泉。地域、文化、经济发展等的差异，造就文化的丰富多彩和戏曲剧种的繁多。从全国来看，剧种达数百种；从某一地区来看，剧种也是丰富多样的，比如闽南，流行梨园戏、竹马戏、高甲戏、芗剧、傀儡戏、打城戏、潮剧、四平戏、饶平戏、南词戏、京剧等众多剧种，除京剧等个别剧种外，多数也都形成于闽南一带，特色鲜明，风格迥异，构筑了闽南艺术和中国戏曲的五彩缤纷。剧种的丰富，形成了风格特色的多样化和表现表演的多元多姿。
基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样，也即基于中国戏曲剧种的历时性与现实性，对中国戏曲剧种保护与发展不能一言以蔽之，不能一概而论，而应区别、划分出戏曲剧种的差级来，是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。现代社会和科技发展缩短了地域和彼此间的物理距离，全球经济一体化带来的结果是人们更似生活在一个地球村，但“民族的就是世界的”，同样，保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色，才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性，才能真正拥有属于自己的观众，才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。当然，象京剧这样的剧种具有更广阔的地域性和涵盖力，同时也更具有民族艺术的代表性、典型性，其艺术价值、文化价值更高，更值得我们去探讨、研究。剧种的发展，其地方地域特征也不是平衡的。面对丰富而历史发展并不平衡的诸戏曲剧种，应实施既有宏观涵盖力、又有具体针对性的政策指导措施，这既是针对戏曲剧种的，也是针对整个戏曲发展的。惟其如此，戏曲、戏曲剧种在新世纪的发展才能适宜适时适地，避免盲目与笼统，才能是健康健全的发展。具体来说，应包括以下四个层面，四种形态。
一、精品性：也即艺术性。戏曲有悠久的历史传统，但不能完全以“遗产”对待，将戏曲完全视为“遗产”的认识和观念是不了解中国戏曲的历史和特性。在世界戏剧文化史上，中国戏曲的独特性特征之一是它没有似古希腊罗马戏剧、古印度梵剧那样成为历史，成为过往的记忆和辉煌，而是以顽强的生命力和蓬勃的代谢机能实现着一次次生死轮回，穿越时间隧道完成着由古典向现代的蜕变。戏曲是传统文化，也是当代艺术，不可偏颇，同样它在当代文艺舞台占有重要的一席。由原初的质朴自然，经过累代的加工提高，尤其是文人的介入参与，使戏曲的文学性艺术性迅速攀高，到元杂剧即已取得与唐诗宋词并列“一代之文学”的地位，出现关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等一大批书会才人和许多优秀的作品，如《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》等。从此，文学性艺术性成为戏曲评价的重要指数。明清传奇更成为那个时期代表性的文艺门类，与小说一道取代了传统的诗文，出现《宝剑记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《燕子笺》、《风筝误》、《清忠谱》、《桃花扇》、《长生殿》等家喻户晓的名篇佳作。新中国成立后，戏曲真正从一种被人鄙视的行业取得崇高的艺术的地位，人们从事的是艺术创造与生产，而不仅仅是谋生的技艺。五
十、六十年代产生许多优秀的剧目，如越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《白蛇传》、昆曲《十五贯》、莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》、沪剧《罗汉钱》、评剧《小女婿》、《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》等等。新时期以来，出现许多优秀作品，如《汉宫怨》、《新亭泪》、《秋风辞》、《徐九经升官记》、《巴山秀才》、《药王庙传奇》等，一批探索性剧目如《曹操与杨修》、《潘金莲》等引领了戏曲时代先声。多年来的戏曲改革，戏曲的文学性、艺术性有了更新的提高。近年国家舞台艺术精品工程的实施，依靠国家强有力的经济实力，将使戏曲的文学性艺术性提高到一个新的境地。在2002－2003年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目中，戏曲占了6台，分别是京剧《宰相刘罗锅》、《贞观盛世》、《华子良》、川剧《金子》、闽剧《贬官记》和越剧《陆游与唐婉》。但精品不等于经典，评上精品剧目不能“刀枪入库”、“马放南山”，只有在演出实践中经过时间和群众的检验，才能成为真正意义的精品。作为一种重要的艺术形式，戏曲需要精品，而无疑具有创新的作品才能成为真正意义上的精品，从而成为民族精神记忆的宝贵财富。对此，精品工程的实施有明确的“原创”要求：“扶持和鼓励原创作品是精品工程需要倾斜扶持的内容之一。”“提倡原创就是要鼓励艺术家表达自己的感悟和认知”，“精品工程将对原创作品实行倾斜政策，培养和扶持艺术家的原创精神。”[2]“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力”，戏曲在新世纪能创新、出精品，将实现自身历史性的变革过渡，也将进一步实现戏曲自身的文学艺术价值。对于新世纪的戏曲、戏曲剧种而言，提高戏曲作品的文学性艺术性，求创新，仍是我们戏曲创作繁荣、戏曲剧种发展的基本。
二、市场化：市场经济条件下，戏曲与戏曲剧种发展的市场之路是一条必由之路。没有市场，就没有戏曲，没有戏曲剧种。戏曲史、剧种史表明，戏曲的发展、戏曲剧种的生成发展是也市场化的产物，市场的核心是观众的审美趣味，封建时代戏曲乃不登大雅之堂之物，没有谁人为的去生成剧种，戏曲与剧种都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，没有人为的干扰，其地方化过程也是一个艺术优化的过程，使新的戏曲与剧种在地方化的转化中经历一次吐故纳新、整合变革，适应当地观众的趣味和要求，对市场和观众的敏感使戏曲和剧种的发展充满活力，使戏曲与剧种生生不息，既保持戏曲与剧种的特色，又能顺应时代和地方的变化，极其主动、灵活。20世纪50年代，我们对戏曲及剧种的重视是史无前例的，目的是推动戏曲及剧种的发展和顺应时代要求，反映现实，但人为的干扰和政治上的偏激使我们出现许多失误，不能做到客观、科学，重要的一点就是市场目标的丧失。市场化不仅是为生存、找观众，不仅是社会经济发展的必然，也是按艺术规律行事。经历了许多人为的挫折后，市场也是戏曲、戏曲剧种发展按艺术规律行事的最好调节。近些年的市场实践，不同地区、不同剧种的状况是很不相同的，有的如鱼得水，有的一落千丈，形成很大的反差，总的看并不理想，这也是反拨、回归中的必然，有相当一段时间将处于这种文化的转型过渡时期，这种转型过渡要比经济企业的更为复杂、艰难，因为作为一种文化艺术，戏曲有它的特殊性。而一旦戏曲与剧种发展的市场机制建立，形成一种良性、健康的市场链，戏曲与剧种的发展生态将逐渐恢复，21世纪的戏曲及剧种将成为民族文化艺术的重要组成。新世纪走向市场的戏曲，既不同于旧时完全的自发与无序，也不同于当代某些时期的过于人为与凝滞，而是在科学理论引导下的市场探索，是在总结历史与当代经验基础上的市场探索，避免盲目性与重复性，少走历史弯路。精品性与市场化追求的侧重点不同，但彼此不是不容的，精品应该是有市场、有观众的精品，不应曲高和寡，束之高阁；市场化不意味不要质量，徘徊于低俗，一味追求热闹。不过，在相当长的一段时间内，市场化运作还不会是以精品剧目为主的运作，尤其在农村市场戏曲演出主要还是一种与人们的生活生产方式密切结合的仪礼娱乐，而随着市场秩序的不断完善，城乡差距的进一步缩小，国民文化素质的普遍提高，这种精品与市场的界线逐渐会缩减，但时下还不能要求既精品的又具市场竞争力，将有一个过程，而这个过程确定了它们在戏曲及剧种发展中所处的不同的形态层次。
三、文化性：戏曲、戏曲剧种来自民间、扎根民间，戏曲演出与百姓的生活（精神生活、物质生活）息息相关，演出与民间习俗、风情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它与生俱来所具有的文化属性。剔除戏曲的文化属性，对民间戏曲而言也就是剥离了它生存与发展所依附的基础。这是一种与第一层面“精品性”戏曲、戏曲剧种相对应的另层面戏曲。戏曲的文化属性在民间体现的更为鲜明和集中，因而它的艺术性文学性也就相对消解。文化性与艺术性精品性是相区别的，它着眼的是戏曲生存的“场”，关注的不仅在台上，不仅是演员，还有台下，还有观众，不仅在演出中，甚至还有演出后的影响、作用。戏曲的审美欣赏功能是比较高级同时也是比较晚出现的一种接受形态，大多数或更主要的，体现出的是戏曲的文化属性。对于许多平民百姓，戏曲是一种娱乐游戏，更是一种与他们日常的行为思想有密切联系的生活方式，戏曲的演出对他们而言有其实用功能，这在戏曲的祭祀、民俗功能中有较多、较充分体现。在对戏曲艺术性、舞台性的追求中，戏曲演出的许多文化性的内容、骨董被“净化”掉。市场经济条件下民间戏曲的发展，一个重要的特征就是文化性的复苏，这对戏曲来说具有根本性，因为祭祀、民俗等文化性的复苏对于戏曲尤其是民间戏曲具有原生性。戏曲演出中的祭祀、民俗等等不是游离于观剧之外的，而是与戏曲演出的宗旨目的紧密相关。祭祀、民俗等文化性内涵与戏曲形成一个完整、系统的生态链，保持戏曲的稳定性与生存力，这是中国戏曲千百年不衰的重要因素。构成这个生态链之“场”的是祭祀仪式、节日庙会、喜庆婚宴、还愿酬神等等，这种文化属性所具有的原动力确保了戏曲无论在年景丰歉、社会治乱时对人们精神需求的慰藉和满足。在现代城市中，在剧场氛围中，戏曲的文化性越来越失去它行为层面的表现，更多以精神性思想性的面貌表现出来，而有弱减或消解的趋向，但在市场化过程中，戏曲及剧种的文化性有充分的反映，有广阔的空间。重视戏曲的文化性，是对戏曲民间本质的肯定和认同，是一种返璞回归。由于历史、文化等原因，众多少数民族戏曲剧种更应从文化的角度予以继承、保护和发展，显然对它们主要不应诉诸以精品性与市场化的要求，而应突出这些剧种的民族特性、文化特性。许多少数民族剧种都有自己的文化传统、历史积淀和宗教情感，通过自己的戏剧形成民族独特的文化景观，继承、保护与发展少数民族戏剧是继承、保护与发展民族文化的组成。比如藏戏，历史悠久，有自己独特的源流传统，并形成白面具戏、蓝面具戏等大小不等的九个剧种。它的演出与藏民族全民的狂欢节日?D?D雪顿节紧密关联，“雪顿节期间的藏戏演出与西藏各地群众进行沐浴、野游、祈祭、娱乐等活动，都以不同形式结合起来，发展成了一个全民族性的野营、游戏、狂欢的节日。”[3]一般进行10天左右。如果没有雪顿节的依托，藏戏的保护、发展就可能成为无源之水、无本之木，就可能萎缩或干涸。反过来，在雪顿节里，藏戏如鱼得水，生机勃勃。藏戏当然需要出精品，找市场，但其文化属性是应该值得我们特别重视的，这是藏戏生存、保护和发展的根本所在。在新世纪戏曲及剧种发展中，如果我们的思想观念对戏曲认识更开放、宽泛些，包容更广泛些，戏曲及剧种的生存选择、发展前景当会有新的起色。在市场经济中，尤其是在民间的演出中，这类戏曲的发展未来将会有较大的发展空间。
四、文物性：发展中有的戏曲剧种失去市场，没有观众，存在中它可能也没有过达到精致，但既然它存在过，甚至在地方有过相当的影响，作为一种比较完整的剧种，当它濒临消灭、成为“天下第一团”时，政府与地方文化部门不应任其消灭，而应将这类剧种作为“博物馆艺术”加以保护。由于历史、地理、传统的差异，地方戏剧种的发展是很不平衡的，彼此之间有的关系淡疏，有的是兄弟关系，有的是父子关系，或者可能是爷孙关系；有的流行范围很广，有的则拘于一隅。地方戏也是地方文化的凝缩，丰富、庞杂的地方戏剧种形成中国戏曲独到的文化景观，成为传统文化生动的载体。在戏曲剧种的发展中，在市场的竞争中，有的剧种必然失落，甚至走向消亡。从艺术发展的角度看，这些剧种的走向遵循着事物进化发展的规律，物竞天择，新陈代谢是其必然，但它们的形成、存在本身即体现了一种历史与文化的价值，对这样一些对当今观众不再有更多审美娱乐价值的剧种，我们究竟该如何对待？是任其消亡，还是把它作为一种“博物馆艺术”加以保护？在这些消失与正在走向消亡的剧种中，不乏一些历史传统积淀比较丰厚的剧种，作为历史文化的存在，尤其是作为地方文化的历史存在，它现实的审美价值可能已不复存在，但历史与文化文物的价值还是显而易见的，因而我们不应听其消亡，而应对这种活态的、“口头和非物质遗产”加以保护。在20世纪80年代初对全国声腔剧种的考察中，当时记录有317个剧种，在经济的大发展、社会剧变和市场竞争下，不少剧种已经消亡，不少剧种已濒临消亡，一些剧团变成该剧种独一无二的、真正的“天下第一团”，戏曲的生态环境变得非常脆弱，戏曲需要走向市场，但不加区分地将所有剧种剧团推向市场，对戏曲而言如同是让其“集体自杀”，尤其是对那些已没有市场性、具文化文化价值的剧种，应制定明确的保护政策，将他们纳入“人类口头和非物质遗产”名录。有些剧种如同一位蹒跚的老者，一跤跌倒，人死艺亡，剧种不存，在我们日常的考察中，这种情况随时可能发生在我们周围，应该说这已是一项刻不容缓的工作。对这些剧种保护之，发挥其文化文物甚至旅游的价值。
这四个层次、四种形态不仅对各地地方戏剧种保护与发展适宜，对步入新世纪的戏曲发展也是适宜的，不能笼统对待，更不能简单对待。戏曲及剧种的发展有时间空间的差异，有其丰富性与复杂多样性，不应用一种模式、一个尺度、一个标准、一个方法去规矩，它们的道路与措施应因具体情况而作个性化、特色化的选择和发展。新世纪戏曲及剧种不仅需要继承与保护，而且还应避免发展中的趋同与淡化个性、地方性，世界经济一体化所带来的对多元多样文化的冲击影响是深刻深远的，戏曲及剧种所面临的形势也是严峻的，这既有外部文化大环境的，也包括戏曲及剧种自身发展中“一统”要求实际上已带来和出现的个性特色、地方特色淡化、剧种趋同的现实。因而戏曲及剧种的保护与发展应该具有两层含义，一是物质化的存在，不使物态的戏曲及剧种消亡；一是思想精神性、艺术个性化的保留与张显，不在“保护与发展”的旗帜下置换与走向“一统”。能够做到这一意义上的理解，应该说是真正的理解。
应该指出和强调的是，对新世纪戏曲及剧种生存、保护与发展四种形态的分级划分，是相对的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有侧重，彼此是叠加的。辨正地把握与实事求是地实施，将使我们对戏曲及剧种的保护与发展、对民族民间文化的保护与发展起到积极的、建设性的意义?D?D这也是我们当代多少年来的经验总结。，这是我们共同关心的话题。
第8篇：周公庙戏曲文物调研论文
陕西的周公庙位于岐山县城西北六公里处的凤凰山南麓。《诗经大雅卷阿》中云：“有卷者阿，飘风自南，恺弟君子，来游来歌，以矢其音。”……“凤凰鸣矣，于彼高岗梧桐生矣，于彼朝阳，菶菶萋萋，雍雍喈喈”。诗中提到的“卷阿”，正是现在周公庙所在地的古称。周公姓姬名旦，是周朝的开国元勋，曾辅佐周武王灭商，摄政7年后还政周成王，开创了分封制度，制礼做乐，奠定了中华民族的政治文化基础。孔子将其思想进一步人伦化、世俗化，形成传承数千年的儒学思想，成为中国社会最基本的文化传统。
早在西周初期，“古卷阿”便是游览胜地。周公旦晚年归隐于此，制礼作乐，使得天下大治，万民归心。因此，这里可谓中华礼乐文明的发源地。唐武德元年（公元618年），高祖李渊为纪念曾助武王灭商立国、辅成王平叛安邦的周公姬旦，下诏在相传其制礼作乐的“卷阿”创建周公祠。后经宋、元、明、清历代修葺、扩建，形成了以周三公（周公、召公、太公）殿为主体，姜嫄、后稷殿为辅，亭、台、楼阁点缀辉映的古建筑群。据记载，庙区内现存古建筑共30余座，占地约7公顷，整体建筑对称布局，大都保留清代建筑原貌。这里主要介绍庙里的戏楼建筑。周公庙现存的三座戏台建筑，都为古戏楼建筑风格，其中民国以前的有两座。乐楼处于中间，东西戏楼分设两边。下面分别对三座戏台进行详细分析：
一、乐楼
乐楼坐南面北，与南面的山门和北面的周公殿一同耸立于南端建筑群中心纵轴线上，穿过它便是主庙区，由于是中院的门户，因此也被成为中楼。是周公庙主体建筑之一。周公庙乐楼创建于元代至元二十七年（公元1290年），为纪念周公制礼作乐而建，明嘉靖七年（公元1528年）因故坍塌而拆除，到嘉靖三十八年时重修，清嘉庆十八年（公元1814年）再次重修。民国时期直至建国后乐楼经过多次的补修和维修得以成为省内保存最完整的古代戏楼建筑。周公庙乐楼的整体为过间式戏楼建筑，戏台下可以通过行人。屋顶为五架梁式，外观（南面）呈歇山顶建筑，使乐楼看上去像一个面阔五间前带廊的整体建筑，漏极屋顶全为绿色琉璃彩瓦、筒瓦扣缝，正脊中间施一黄绿色琉璃宝瓶，两端施正吻。正中檐门额上悬“飘风自南”四个黑底镏金楷书字横匾，楹联板对上书：制大礼作大乐并戡大乱大德大名垂宇宙，训多士诰多方兼膺多福多才多艺昭日月。
“飘风自南”，此四字为清时庙王村文人学士王麟所书而楹联则是由毗邻周公庙东，陵头村，清光绪壬午科举人冯拱辰所撰。乐楼内观（北面）为硬山顶样式，檐角上翘，垂脊雕龙，岔脊前端施仙人。檐椽下的斗栱昂口均为三踩斗栱，昂头呈马蹄状，柱头斗栱耍头雕龙头，补间斗栱耍头雕象头。雀替雕刻凤凰，工艺精美复杂。戏台为一面观式，面阔10.6米，进深8.8米，戏台两侧建有耳房，面阔2.5米，成回廊结构。台中有相隔雕花隔扇将戏台分成前后两个部分，前台供奏乐演戏。隔扇上方正中有“肃雍和鸣”四字，语出《诗经周颂有瞽》。左右有演员出退场两门，门上分别写有“出云”，“入霭”。戏台两侧墙上有两幅壁画，描画了周代宫廷宗庙乐舞的真实场面。
二、西戏楼
西戏楼又称西舍戏楼在周公庙山门和乐楼之间主干道的西侧。此戏楼据考建于创建于清朝末年，民国初年。直至解放初期，戏台还在被经常使用。此戏楼面阔10米，进深9米，为硬山建筑。由于此戏楼现被用为仓库，用围墙包住，台基被填平，因此无法看到内观，因此无法进一步考察，但从檐部斗栱，可以看到与乐楼几乎是相同的，还带有已经不太明显的彩绘。
三、东戏楼
东戏楼曾经存在，但在战争年代被军校拆除，后建于1947年左右，也叫东舍戏楼。由于年代较晚，已不再考察范围。但由于此戏楼布局以及梁架结构与西戏楼相同，而未经改造，因此可与西戏楼作比照研究。距今已有1380多年历史的周公庙，古树参天，很多古柏已有千年历史，正是见证了周公庙无数的春夏秋冬。
院内之害至今保存完好的唐宣宗钦赐的“润德泉”和唐汉白玉石雕“玄武像”也印证了周公庙的历史。其中，唐《润德泉记》碑立于唐大中二年(公元848年)，高236厘米，宽78厘米，厚23厘米，须弥座，有收分，现置于周公庙润德泉北平台上。碑阳顺次刻有凤翔节度使崔珙奏状、中书门下签呈、唐宣宗李忱答诏、崔珙答谢表四文之全部，完整地记录了唐代的公文报批程序，是研究唐代公文制度的一个实证。此碑为周公庙现存最早的石碑，清人金石著作中多已著录。《石墨镌华》载“：文词婉至，有盛世风。书亦遒健有法。且其叙例，大似汉人碑例，而逊其古质耳。如此等碑，宋以后恐不易得也。”《金石史》云“：笔气萧散，有褚河南意。后书年月及衔，复似柳，如出两手。”为标准的唐楷，有很高的书法艺术价值。
关于周代的历史在周公庙也是有考古证实的，这也使周公庙地区的历史价值得到提升。考古工作者在对陕西岐山周公庙附近遗址进行发掘时，出土了大量甲骨，其中11片上带有文字，迄今为止该遗址共发现甲骨文523个。岐山周公庙遗址有“西周殷墟”之称，是目前所知最高等级的大型西周墓地。在这一大型墓地外围，专家发现了长达1500余米的西周城墙，这在西周考古史、中国建筑史等方面均具有极其重要的意义。历时多年的发掘，周公庙考古迄今为止已经发现了7处近千座先周、西周时期不同等级的墓葬。
专家们还在出土的甲骨文中，发现了“王季”“、文王”等周王称谓，还有“毕公”、“叔郑”、“周公”、“召公”等重要历史人物以及数字卦辞等内容。其中“王季”是首次发现，“王季”为文王的父亲季历，对进一步完善西周诸王年表有重要意义。
这些珍贵的历史文物代表了中华文明的传承，需要切实的保护。这次在周公庙中的考察发现：比起其他地区将戏台一拆殆尽，周公庙的三座戏台能够在这片景区保留了下来，实属不易，但还是可以看出，周公庙对于戏曲文物的保护还是不够重视的，资料的收藏也不够完善，虽然乐楼作为周公庙的一处景点被重新修葺，但并没有原封不动的保持戏楼原始的建筑风格，应该说还是应旅游的需要有相应改动，也没有更多珍贵的戏曲文物和史料保留。工作人员介绍此为元代戏台，保留了元代的建筑风格，足见对于戏曲文物并没有深入的了解。古老戏台急文物的调查研究还应有深远系统地发展，才能使中国古典戏曲艺术作为中华文化的精髓的以继承和发扬。
第9篇：戏曲计划戏曲兴趣小组
戏曲兴趣小组活动计划
开展戏曲兴趣小组，是传承民族文化、弘扬民族精神的需要，是建设中华民族共有精神家园的有益尝试，也是丰富校园文化生活、提高少年儿童艺术修养的有效载体。这一活动 开展，以“熟悉京剧，尊重艺术，传承文化，提高素养”为目的，通过面对学生开展课堂教学以及京剧艺术欣赏活动，使学生了解中国优秀传统文化，学习基本的戏曲知识，欣赏和学唱经典京剧唱段，提高艺术审美修养，使我们的国粹艺术更加发扬光大。“戏曲兴趣小组”活动的开展，对提升校园文化内涵，探索新课程改革和实施素质教育的新途径、新思路，丰富学生课余生活，加强爱国主义教育，也同样起着积极的作用。
一、基本情况分析
（一）内容分析
本学期，戏曲兴趣小组是一个新开设的活动项目。在没有教材的情况下，我首选了几首经典京剧唱段：适合低年级孩子演唱的传统京剧唱段《卖水》，豫剧唱段《谁说女子不如男》，还有一段传统念白《报灯名》。之所以选这么几个小唱段，一是考虑孩子的接受能力，再有京剧的唱念做打是京剧表演的四种艺术手段，也是京剧表演的四项基本功。在这三个小唱段中，均稍稍体现了京剧的“唱”和“念’。(二)学生分析
小组成员的挑选我是以三年级学生为主的。另外有几个五年级的孩子，他们是去年搞“京剧进校园活动”的时候参与过节目汇报的个别学生，这样我觉得对三年级孩子能起到帮带作用。京剧作为国粹，对孩子们其实是比较陌生的，从唱功上来说非常不容易学唱，兴趣的培养是这个学期的关键。
二、活动目标及要求
戏曲兴趣小组活动的开展，主要在现有条件的基础上，利用网络资源赏析并学唱几个京剧经典唱段作为活动的内容，通过学生的赏析，对名家名段作初步的认识以提高兴趣，京剧唱段的学唱，激发学生对国粹的喜欢与热爱，在学校艺术节节目汇报时，学生能够完整演唱一个京剧小唱段。另外还要对学生讲解一些京剧基本常识。
三、活动重点、难点
1、本次活动重点是在学生简单了解京剧发展史的基础上，激发兴趣并产生演唱的欲望，以此激励他们大胆学唱。
2、京剧的四大功底，唱功是最基本的其中之一。因此活动难点，是学生的唱功表现力。因为学生在以前并不曾接触京剧这门课程，而京剧博大精深的艺术涵盖能量，对初学者来说，难度相当大。
四、活动措施
1、通过上网简单了解京剧的起源及发展史。知道一些中国京剧传统及现代优秀剧目。
2、确定学生的必唱曲目，利用每周二下午活动课对学生进行辅导。
3、指导学生利用活动课、家庭视听等资源进行欣赏、学唱。
4、六·一”前夕，小组内开展一次京剧小唱段比赛活动。并争取在学校艺术节上进行节目汇报。
五、活动内容安排
第一周 关于京剧 说说京剧历史； 讲讲经典小故事 第二周 经典唱段赏析 传统京剧《贵妃醉酒》；
分学段布置作业：低年级女生《卖水》，男生《报灯名》；高年级《智斗》。
第三周 学唱《智斗》中的一个唱段（想当初······）第四周 学唱《智斗》中的唱段（这个女人不寻常······）第五周 学唱《智斗》中的唱段（她态度不卑又不亢······）第六周 学唱《智斗》中的唱段（适才听得司令讲······）第七周 学唱《智斗》中的唱段（垒起七星灶······）第八周 《智斗》完整唱段的演唱
第九周 京剧《卖水》 了解《卖水》的由来 欣赏孔莹版的《卖水》和刘长瑜版的《卖水》 说说这个唱段的演唱特点
第十周 学唱《卖水》
第十一周 京剧《报灯名》 了解《报灯名》 欣赏《报灯名》第十二周 学唱《报灯名》
第十四周 作品合练 分三组学生自行排练，老师逐一指导 第十五周 表演唱
